Singer

Человек с тысячей лиц

С текущими делами я совершенно забыл отметить 90-летие со дня смерти Лона Чейни, скончавшегося 26 августа 1930 года. Для кого-то лучший актёр в истории кино — это Марлон Брандо или Лоуренс Оливье, для кого-то — Чарли Чаплин или Роберт Де Ниро. Все по-своему будут правы, а вот про Лона Чейни нельзя будет сказать, что он лучший. Потому что он единственный и несравнимый, играющий в своей особой лиге богов актёрского перевоплощения. «Hors classe», как говорят французы; настоящий лицедей, в том значении, в котором это слово употреблял Мастроянни – человек, который абсолютно растворяется на экране в облике своего персонажа. «Между картинами не существует никакого Лона Чейни», говорил о себе скрытный интровертный актёр, не дающий ни интервью, ни автографов.
В сказке про Летучий корабль был персонаж скороход, который так быстро бегал, что привязывал ногу к уху, чтобы не улетать в мгновение ока на другой конец страны. Лон Чейни — это скороход из сказки, актёр, который был настолько выразителен, что почти никогда не давал себе играть в полную силу, словно от его энергии сгорела был плёнка, выпусти он джинна из бутылки. Выросший в семье глухонемых, Лон Чейни блестяще адаптировался к условностям немого кино (к сожалению, из-за ранней смерти он успел сняться лишь в одном звуковом фильме). Чейни не просто не нуждался в словах, он не нуждался даже в мимике и жестах, по крайней мере не в обоих важнейших элементах актёрской игры одновременно. Как тот скороход, в лучших фильмах, актёр сковывал себя, перевоплощаясь в уродов и инвалидов. В «Неизвестном» он лишён рук, в «Наказании» — ног. В «Тот, кто получает пощёчины» мимики нет из-за обезличенной макси клоуна, в «Горбуне из Нотр-Дама» или «Призраке оперы» — из-за страшных масок, которые актёр создавал сам, будучи одним из крупнейших специалистов по гриму в истории кино.
На заре своего существования кино было наполнено волшебством, и Лон Чейни, без сомнения, был магом, но магом наоборот – человеком, которому без всяких визуальных эффектов, лишь за счёт удивительных возможностей своего тела и безумной самоотверженности, мог действительно явить на экране настоящее чудо физического превращения. Плёнка нужна была, лишь чтобы зафиксировать это и донести до потомков.

Singer

**** Nashville, 1975. Une chanson sans héros

Nashville 1975 Robert Altman
Est-ce que ce possible de décrire très brièvement le sujet de l’onzième film de Robert Altman ? Les vies de 24 personnages s’entrelacent en peloton serré dans la capitale de la musique country – la ville Nashville. Quelqu’un, comme Tom Frank (Keith Carradine) ou Martha (Shelley Duvall), essaye d’enrichir sa vie sexuelle à l’aide de partenaires occasionnels. Quelqu’un, comme un chanteur Haven Hamilton (Henry Gibson) essaye de réaliser ses ambition politique. Quelqu’un, comme Barbara Jean (Ronee Blakley), veut juste chanter pour ses fans, mais est forcé de passer la plupart du film dans le lit. Quelqu’un, comme Winifred (Barbara Harris), a du talent à chanter, mais a besoin de chance pour se faire connaître. Quelqu’un, comme Sueleen Gay (Gwen Welles), n’a pas de talent, mais est prêt à aller à toute humiliation pour monter sur scène. Certains personnages ont des tâches très simples : de mener adéquatement sa femme dans le dernier voyage (Mr. Green joué par Keenan Wynn), de tuer une star pour devenir célèbre (Kenny Frasier joué par David Hayward) ou simplement d’assister à un concert de Barbara Jean (Pfc. Glenn Kelly joué par Scott Glenn). Enfin nous avons une journaliste Opal (Geraldine Chaplin) qui essaye de trouver l’essence de Nashville en tournant le film documentaire pour BBC et Tricycle Man taciturne (Jeff Goldblum) qui n’est nécessaire que pour créer des connecteurs narratifs.

Nashville 1975 Robert Altman
C’est incroyable, mais Robert Altman, le seul lauréat américain de trois prix majeurs de trois festivals européens les plus grands, n’a obtenu aucun prix majeur pour son meilleur film, pour son magnum opus. De comparer «Nashville» à la plupart de grands films, c’est de comparer «Le Combat de Carnaval et Carême» par Pieter Brueghel à «La Joconde». Très peu de films peuvent nous donner telle immense peinture de la vie et encore moins de réalisateurs peuvent tourner ce tableau. Manque de héros principal donne à Altman la possibilité de se concentrer sur la société dans son ensemble tandis qu’un script fort et cohérent ne donne pas au spectateur la possibilité de s’ennuyer. Seulement à première vue «Nashville» ressemble à une longue comédie musicale consacrée à la musique country et aux affaires de cœur. La célébration du bicentenaire des États-Unis à venir incorporée dans le sujet et réclamée dès les premières images, couplées avec le drapeau des États-Unis en plein écran en finale du film indiquent clairement un niveau élevé de prétentions de l’auteur. «Nashville» n’est pas une satire sur les chanteurs amateurs, «Nashville» est une satire sur toute la population du pays, une sorte de résumé de l’histoire du bicentenaire d’un État démocratique et multinational. Dans ses films plus ou moins polyphoniques Altman se moquait toujours de quelque chose : les relations sexuelles et l’institution moderne du mariage dans «Short Cuts», Hollywood dans «The Player», le monde de la mode dans «Prêt-à-Porter». Mais jamais Altman a pris une telle échelle comme dans «Nashville» où l’auteur mélange telle quantité de personnages : du candidat à la présidentielle (qui n’est jamais vu par le spectateur !) à un chanteur – hommes à succès, d’une serveuse à une vedette de la scène. En dessinant le pays de vanité où la taille de sein peut être plus importante que le talent et la participation à une chorale chrétienne n’empêche pas l’adultère, Altman ne même prétend pas d’avoir un point de vue neutre. «Nashville» est une satire convenablement mordante, réussie précisément parce que Altman ne se concentre pas sur une histoire privée mais nous offre un regard polyphonique.
Le style de réalisation permettant à Altman de créer cette polyphonie est complexe et unique. Pour transmettre la réalité pseudo-documentaire le réalisateur donne beaucoup de liberté aux acteurs qui peuvent développer leurs personnages eux-mêmes, improviser les dialogues et écrire les chansons. Les dernières prennent environ 50 minutes de temps d’écran mais ces chansons amateures ne sont pas ennuyeuses du tout, parce que premièrement chacune devient une caractéristique de personnage et deuxièmement Altman profite des chansons pour nous donner une galerie des portraits de spectateurs qui lui permettent d’étendre la couverture au-delà des personnages principaux. «Nashville» est un film trop volumétrique pour que l’on puisse le comprendre dans une vue. Altman jongle avec deux volumes cinématique – celui-ci du son et celui-ci de l’image. 24 (25 avec le candidat à la présidentielle qui n’est pas visible mais audible) personnages ne seulement créent eux-mêmes un monde polyphonique mais de plus ils parfois parlent en même temps. Bien-sûr, Altman utilise le son multicanal qui va révolutionner le cinéma dans les années 1970. Au niveau de l’image le réalisateur a deux instruments principaux : le zoom et le format écran large. Le premier permet de montre que chaque détail est en réalité une partie intégrale d’un tableau plus large (comme d’habitude Altman utilise zoom-out dans «Nashville», allant du privé au général). L’écran large peut être rempli par la multitude de personnages aux niveau différents de mise-en-scène. Cette technique nous force à constamment faire notre choix parce qu’au cinéma nous ne pouvons ni écouter deux personnages en même temps ni les suivi nos yeux. Cependant, cela ne suffit pas pour un réalisateur inventif et courageux. De plus Altman utilise activement les miroirs et les verres non seulement pour séparer les spectateurs des personnages et créer un volume spatial mais aussi pour créer les images ou les espaces se superposent si fortement qu’il est très difficile parfois de comprendre la mise en position scénique des personnages (e. g. la scène première dans un studio d’enregistrement qui vaut tout le film).
Au niveau du langage de cinéma Altman nous montre l’inconnaissabilité du monde dans son intégralité, mais on peut toujours du moins essayer de s’approcher de cette frontière en restant dans le cadre d’un seul film, pas vrai ?

Singer

** Marie Antoinette, 2006. La reine maudite

Marie Antoinette 2006
Le titre du film parle de lui-même – l’œuvre de Sofia Coppola est consacré à la dernière reine maudite de la France. Le film suit attentivement les premiers événements de la vie de la princesse autrichienne Marie Antoinette, née Maria Antonia, (Kirsten Dunst), qui ayant seulement 14 ans était mariée au futur roi de la France Louis XVI (Jason Schwartzman). D’abord la vie de dauphine était très difficile – privée de toutes ses choses autrichiennes y compris son chien préféré, Marie se trouve dans le monde de l’étiquette stricte et pas naturelle. Le mari ne s’intéresse pas à sa jeune femme à laquelle il préfère la chasse. La mort de Louis XV (Rip Torn) soulage la vie de Marie Antoinette – étant la reine elle peut maintenant licencier des demoiselles d’honneur strictes et se plonger tête baissée dans la belle vie de toilettes et gourmandises pour faire passer l’amertume de l’absence de la vie sexuelle. Quand sept ans après la rencontre, le roi enfin fait la consommation du mariage (à l’aide des conseils de Joseph II (Danny Huston) – le frère de Marie), Marie était déjà tellement éloignée de la vie de son pays qu’elle n’a pas noté le moment quand elle l’a perdu.

Marie Antoinette 2006
En fait une revue très précise et laconique a été déjà écrite par Alex Masson sur Score : «un numéro spécial de Vogue consacré aux coulisses de Versailles». Il y a vraiment des films où l’ambiance est plus importante que le sujet. Le dernier se développe ici de façon exponentielle — les quatre premières années de Marie Antoinette en tant qu’épouse sont étirées pendant plus qu’une heure, tandis que les dernières quinze années parcourent en 55 minutes, comme si on essaye de trouver les raisons du triste échec au début du voyage. Marie Antoinette, peut-elle gouverner son pays ou le sauver ? Non, et elle définitivement n’essaye pas. Sofia Coppola, peut-elle recréer dans son film la vraie vie de la reine avec les détails historiques ? Non, et elle définitivement n’essaye pas. C’est très difficile de jouer sur le terrain de Kubrick à l’ère postmoderne même ayant Milena Canonero dans l’équipe. Il y a longtemps jeune Milena Canonero a gagné son premier Oscar pour les costumes dans le film «Barry Lindon». Alors elle a créé les costumes de XVIIIe siècle historiquement très précis. Maintenant, en travaillant sur l’autre film sur le XVIIIe siècle, elle donne la liberté à sa fantaisie et crée le monde seulement inspiré par l’époque de Louis XVI. Les couleurs roses très vivantes du décor, des vêtements et de la nourriture accompagnés par la musique moderne doivent rendre l’héroïne plus proche aux spectateurs d’aujourd’hui et montre le prix élevé de l’oisiveté et du gaspillage à l’époque du début de la fin de la monarchie. La beauté et la minutie de la création d’une atmosphère de cet opus visionnaire est charmante. Est-ce que la récitation de la vie d’une reine oisive et infantile doit être à son tour plus profonde qu’une série de tableaux inventives de garde-robes luxueuses anachroniques ? C’est l’autre question. Les lecteurs du magazine Vogue ont également aujourd’hui le besoin et le droit à leur propre vision de l’histoire.

Singer

*** Being There, 1979. Heureux les pauvres de cœur !

Being There Peter Sellers
Le film de Hal Ashby est une adaptation cinématographique du roman «La Présence» de Jerzy Kosinski. Le héros principal est un jardinier de cinquante ans Chance (Peter Sellers) qui n’a jamais quitté une maison riche à Washington, qui n’a jamais rien étudié et pour qui la télé était le seul moyen de connaître le monde. Soudain son maître meurt sans laisser aucune note sur Chance. Jeté dans la rue par les nouveaux propriétaires de l’hôtel particulier, Chance parvient à emballer dans les luxueuses valises du défunt les vêtements de l’épaule du maître qui lui vont toujours en taille. En quittant la maison Chance se trouve dans un grand monde presque inconnu pour lui. Personne ne sait pas que Chance ferrait ensuite sans abri et sans argent sinon pour le cas – le jardinier est frappé par une limousine chère d’Eve Rand (Shirley MacLaine). Les vêtements luxueux et la retenue polie forcent la femme à penser que Chance est un homme riche. Eve prend Chance (elle pense que sa profession en anglais «Gardener» est son nom) à sa maison pour le guérir à l’aide d’un médecin de famille Dr. Robert Allenby (Richard A. Dysart). Ben (Melvyn Douglas), le marie d’Eve, est en train de mourir et ne quitte pas son immense maison, la plus grande aux États-Unis. Incroyable, mais Chance a plu Ben dès le premier mot. Bien que Chance puisse parler seulement de son jardin, Ben voit dans ses paroles la sagesse allégorique des paraboles. Amusé par le tact et la prévenance de son invité, millionnaire mourant présente Chance au président niais des États-Unis Bobby (Jack Warden). Chance «Gardener» devient une vedette tout américaine quand Bobby cite ses paroles. Après la mort de Ben qui a presque légué sa femme Eve à Chance, quelques hauts fonctionnaires de l’État discutent Chance comme un candidat à la présidentielle…

Being There Peter Sellers
«Being There» est évidemment un testament de Peter Sellers. C’est lui, qui pendant presque une décennie essayait de mettre en marche l’adaptation de l’ouvrage de Jerzy Kosinski en pensant que le rôle de Chance est créé pour lui. Célébré grâce aux rôles excentriques dans «Pink Panther», «Dr. Strangelove» et «The Party», cette fois Peter Sellers construit les situations comiques sur le calme strict et sérieux de son personnage. Il n’y a pas encore de bouffonnerie et folie chaotique de ses films plus populaires. Juste avant la mort (l’acteur mourra six mois après la première) Sellers est devenu très sérieux. Dans «The Party» la naïveté de Hrundi V. Bakshi créait beaucoup de destructions et servait comme une arme de la satire contre la vie bourgeoise. Dans «Being there» il y a aussi une satire contre l’haute société, mais la naïveté de Chance devient un instrument de création. Le héros qui ne comprend rien aux relations humaines parvient à porter la lumière dans la vie des Rends. Sa sérénité et son altruisme ont ensorcelé un vieux requin d’affaires.
En effet Peter Sellers voudrait un peu raconter une histoire très personnelle, parce que l’acteur lui-même était une tabula rasa — un homme sans personnalité qui devait toujours être dans un rôle pour vivre plus loin. Sellers a vécu sa vie dans les rôles d’autres personnes et son personnage vit la vie d’autrui. Il se compose des vêtements et des manières de son maître, des paroles d’un guide de jardinage et des gestes des émissions de télé. Avec tout ça Sellers a réussi à créer une image d’un seul tenant. Hal Ashby a transformé de plus le film dans la représentation à bénéfice de Sellers. Tous les autres acteurs, même le grand Melvyn Douglas, jouent à la moitié de leurs forces, libérant la place de l’écran pour Sellers dont le plastique, les gestes et la voix sont tellement polis que nous pouvons lire la nature du héros même quand il va en arrière-plan, dans la profondeur du cadre. Et c’est Hal Ashby qui a créé le cadre dernier génial du film où Chance est comparable au Christ ni plus ni moins.
«Being There» aurait été un film très simple si Chance avait été seulement un homme taciturne, poli et absolument sans ambitions et sans intérêts matériaux. Dans ce cas-là, conformément au Sermon sur la montagne que je cite, le film deviendrait une parabole chrétienne. Mais le film d’Hal Ashby, tourné à l’époque quand la télé jouait le rôle de plus en plus important et les États-Unis survivaient des crises politiques, certainement a le deuxième fond. Les déclarations simples et droits du héros ont le prix seulement dans le contexte de la multivalence et dans les yeux d’interprète. Sur le poste du président, Chance risque à devenir une poupée parlante juste comme Ben, qui prononce les paroles d’autres sans comprennent leur sens. Et la question la plus importante – pourquoi à l’époque, quand Fellini démasque la télévision, Hal Ashby tourne le film où un homme complètement éduqué et obsédé par la télévision est devenu un saint ? Est-ce vraiment les simulacres télévisés peuvent créer quelque chose réelle et utiles ? En tout cas, je dois aller travailler dans mon jardin, quoi que vous en pensiez.

Singer

Hyperfilm

Le cinéma était, est et sera toujours un grand hyperfilm.

Кино всегда являлось одним большим гиперфильмом, было таковым практически с самого начала и будет до последнего кадра. Чем больше ты его смотришь, тем больше скрытых троп находишь в стороне от проторенных просек этого необъятного леса.
(The Third Man, 1949 — Aliens, 1986)

The Third Man

Aliens

Singer

Les Diaboliques (1954) — Ringu (1998)

В «Звонке» можно найти не только кадры из «Зеркала», но и из «Дьяволиц» Анри-Жоржа Клузо, чей шедевр «Плата за страх» вдохновил Тарковского на его вторую курсовую работу «Сегодня увольнения не будет».

Les Diaboliques

Ringu

Singer

Deux femmes volant

Я очень люблю в истории кино находить разные формы цитат, оммажей, плагиатов, заимствований и совпадений — как сознательных, так и случайных. Эта пара — одна из любимых. Сверху 1973 год, снизу — 1975 г.

P. S. Тарковский посмотрел фильм Фридкина только в 1982 г.

Exorcist

Miroir

Singer

*** 1917, 2019. Cours, le caporal, cours !

1917 2020 Sam Mendes
Selon le titre le huitième film de Sam Mendes est consacré à la Première Guerre mondiale. L’intrigue se déroule sur environ vingt-quatre heures de la vie du caporal William Schofield (George MacKay) qui doit étant accompagné par le caporal Tom Blake (Dean-Charles Chapman) distribuer d’urgence un ordre du général Erinmore (Colin Firth) au colonel MacKenzie (Benedict Cumberbatch). Le chemin passera par un no man’s land — le territoire juste laissé par les Allemagnes. Théoriquement il n’y a pas d’ennemi, mais qui sait quels dangers attendent les soldats. L’ordre doit être distribué vers le matin, parce que le colonel MacKenzie va commencer une contre-attaque, ne sachant pas que la retraite des Allemagnes est la partie d’un plan réfléchi il y a longtemps. En route la perte d’un camarade, un sauvetage d’une bébé et quelques échauffourées avec l’ennemi attendent notre héros.

1917 2020 Sam Mendes
Cinématographe, cinéma, kínēma (du grec) : le film, c’est un mouvement par sa nature. Réalisant ça, Sam Mendes a tourné un film n’ayant que le mouvement. La forme est très simple : un chemin du point A au point B. On peut nommer peu de films avec tel sujet. Même dans «Mad Max: Fury Road», composant aussi seulement du mouvement, il y a un retour. Même dans «Le salaire de la peur» il y a un moment de retour bien que très-très court. Chez Sam Mendes il n’y a pas presque de pause — la circulation commence dès le vrai début du film et nous captive et capture. C’est un forme cinématique facile à regarder et en même temps très difficile à tourner, parce que pour un mouvement perpétuel Sam Mendes utilise la technique du plan-séquence, plus précisément de deux : avant et après la perte de conscience de William imaginée pour sauter la plupart de la nuit. Bien sûr dans un film de guerre cher et complique c’est très difficile d’appliquer cette technique et donc Sam Mendes et Roger Deakins utilisent le montage caché comme dans «The Rope» ou «Birdman». Oui, le film est très éloigné de l’élégance du film d’Iñárritu, de sa possibilité de presser le temps et de saturer le film par les connotations. À la guerre il n’y en a pas, les dernières, — tu dois atteindre l’objectif, tu dois aider aux Français et tu dois tuer les Allemagnes qui n’évaluent pas la miséricorde. Le sujet est très simple, mais justement sa simplicité nous permet nous donner à cette attraction formaliste. Le style de Mendes qui est très proche aux jeux vidéo (ce n’est pas par hasard que le film est tourné par le studio de Steven Spielberg) attire le public et met chaque spectateur dans la peau d’un soldat. C’est très significatif que la première large du film coïncide au centenaire de la promulgation du traité de Versailles – la vrai fin de la Grande Guerre.
Ici, le chemin est linéaire, les dialogues sont assez primitives, la musique modeste ne se tait que pendant la mort de Tom Blake et la rencontre avec son frère. Il semble que Sam Mendes ait décidé de tourner un film plus simple que ses films sur James Bond. En fait on doit chercher le grain de cet œuvre dans les deux choses — le jeu de George MacKay et le travail de Roger Deakins. George MacKay se personnifie dans un soldat ordinaire avec telle réalité et force qu’il est devenu un personnage hors de temps. Son image élancée peut être imaginée dans n’importe quelle guerre de l’Europe depuis le début du Moyen Âge — parfois il semble que son personnage soit venu dans le film d’une miniature médiévale ou d’une peinture du Greco. George MacKay, taciturne, pensif et persévérant rejoue très facilement tous les autres acteurs, même Benedict Cumberbatch, qui a joué son épisode si platement que vous ne croyez pas que ce soit lui. Si George MacKay est un acteur peu célèbre maintenant, le génie de Roger Deakins est très connu. L’un des (sinon le plus) directeurs de la photographie les plus talentueux dans le monde, pour lui, avec ses quarante ans d’expérience, c’est difficile de nous vraiment étonner, mais en tous cas il a créé l’image très digne. Cela s’applique non seulement aux mouvements de caméra bien réfléchis et impressionnants mais à la décision de couleurs. C’est incroyable, comment Roger Deakins crée au début du film l’image assez monochrome — il utilise seulement des nuances du brun poussiéreux de l’uniforme de soldat et juste un peu de gris. Ensuite, pendant la nuit on a plongé le héros dans l’enfer, dans le monde du feu et de l’ombre (un jeu de couleurs répété à la fin de «Skyfall»). À la lumière de l’aube le caporal traverse les eaux noires de Styx et au fur et à mesure que le héros approche aux soldats britanniques, le vert, le couleur de la vie, remplit l’image. Pour peu de temps à propos — l’attaque va commencer et le blanc deviendra le couleur dominant, le couleur de la mort qui entourera un brave caporal.
Mais la mort ne peut pas être la fin de cette histoire. À la fin du film nous voyons de nouveau la vie — William s’assied sous un arbre entouré par l’herbe ondulant. Dans ce moment du silence et la pacification Sam Mendes par un geste élégant transforme la ligne dans le cercle, parce que le film a commencé par l’image de William asseyant sous l’arbre, parce que la vie continue au-delà de la mort et parce que ce n’est pas l’histoire d’un soldat abstrait, mais celle d’un grand-père de Sam Mendes.

P. S. Le 6 avril 1917, la journée de l’action, est le jour d’entrée en guerre des États-Unis. Pas si simple comme dans «Dunkirk» mais la présence et le rôle des États-Unis est déposé.