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*** Memories of Murder, 2003.

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Memoires of Murder 2003
Un détective «Memories of Murder» est le deuxième long métrage de Bong Joon-Ho. Le sujet se base sur un vrai épisode des fait-divers coréens.

SPOILER ALERT ON
L’analyse complet de ce film est impossible sans étude du sujet en entier. Donc, c’est fortement recommandé de ne pas lire ce texte avant le film pour ne se priver du sens de l’intrigue et du suspense. De l’autre côté, on doit noté que pour les Coréens, le final était connu et, peut-être, Bong Joon-Ho n’avait pas peur de spoilers.
SPOILER ALERT OFF

1986. Un maniaque agit dans une petite ville dans le nord de la Corée du Sud. La police locale n’a pas de chance de trouver le meurtrier. L’inspecteur Park Doo-man (Song Kang-ho) utilise habituellement les tortures et sa possibilité illusoire de déterminer un criminel juste en regardant attentivement ses yeux. Il cherche en vain le maniaque parmi les imbéciles et les pervers locaux. Evidemment, ses méthodes d’investigation rurales sont impuissantes contre un meurtrier intelligent qui continue d’étrangler et de violer des femmes pendant les nuits pluvieuses. Pour aider à la police locale, le détective Seo Tae-yoon (Kim Sang-kyeong) arrive de Séoul. Choqué par la cruauté de Park Doo-man qui est capable juste de torturer des suspects pour obtenir la confession, Seo Tae-yoon ne s’appuie que sur les documents et une analyse approfondie de la situation. Malheureusement, même ensemble, les héros ne peuvent pas arrêter cette folie meurtrière. Un homme mystérieux non seulement continue ces actes noirs, mais comme pour se moquer, il envoye une carte postale à la radio quelques heures avant chaque meurtre. La brutalité du maniaque et son impuissance tournent peu à peu un flic métropolitain en sadique méfiant qui ne croit plus à aucun document et aucun mots.

Memoires of Murder 2003
En réalité, dix femmes étaient étranglées entre 1986 et 1991 à Hwaseong. Au moment du tournage, le maniaque restait inconnu pour la police — le fait qui transforme le film de Bong Joon-Ho en déclaration politique, comme les films de gangster américains des années 1930. Le réalisateur même finit le film par un gros plan de Song Kang-ho regardant dans les yeux des spectateurs dans une tentative vaine de trouver le meurtrier dans la salle de cinéma. Bong Joon-Ho imaginait que le maniaque pourrait être parmi les spectateurs. En fait, Lee Choon-jae, le vrai tueur, en 2003 était en prison depuis déjà 9 ans — il avait été arrêté pour l’autre crime. De plus, la participation de Lee Choon-jae à ces 10 meurtres n’a été découverte qu’en 2019 ! Néanmoins, le fait, que le nom du maniaque était inconnu pour le moment de la sortie du film, transforme «Memories of Murder» en vrai «Zodiac» coréen. Pour cette raison c’est difficile de ne pas comparer le film de Bong Joon-Ho au film de David Fincher de 2007.
Actuellement, Bong Joon-Ho unit étonnamment deux films de Fincher : «Se7en» et «Zodiac». Le premier donne à Bong Joon-Ho l’idée de l’utilisation de deux détectives très différents : un primitif et un intelligent, un cruel et un humaniste. De même temps, le film coréen est construit sur une évolution réciproque de personnages que Fincher n’a pas. Au fur et à mesure de l’investigation, Seo Tae-yoon perdait sa prévenance et sa brillance métropolitaine. Pendant le final il est prêt à tabasser et même tuer un suspect, même s’il n’y a aucune preuve, même s’il y a un document qui prouve le contraire. La chute de l’un est compensé par le changement de l’autre. Au début du film, Park Doo-man est montré comme un inspecteur active, aimant son métier. Bientôt on comprend que ses méthodes de travail sont au-delà de la critique. En plus de la torture et la fabrication des indices, Park Doo-man utilise la divination au lieu de son propre intellect. Un homme provincial, il croit que le tueur peut être vraiment défini par le regard. Mais vers la fin du film, quand le karma mutile gravement son partenaire pour les tortures, Park Doo-man perd son arrogance et sa confiance en soi. Il trouve la force d’arrêter Seo Tae-yoon de meurtre un suspect et même quitte la profession, se rendant compte qu’il ne peut rien faire face à un criminel aussi intelligent.
Quant à la comparaison inévitable avec «Zodiac», deux réalisateurs ont les enjeux tout à fait différents. Pour Fincher, ayant habité à San-Francisco à l’époque de Zodiac et traumatisé psychologiquement suite à ses menaces, l’enjeu principal, c’est de raconter la version la plus crédible, pour rendre la vérité bien connue. En cours de route, il répond certainement à la question, pourquoi le Zodiac n’a pas été attrapé : à cause de la fédéralisation de la police en Californie. Bong Joon-Ho transforme son histoire du tueur non attrapé en critique large de la société coréenne, pas seulement de la police. Les tortures et les fabrications des indices coexistent avec l’indifférence générale et manque de confiance à la police et volonté de l’aider de la côté des gens ordinaires (c’est provoqué, bien sûr, par la corruption de la police, mais partiellement). Fincher tourne un détective, un film d’enquête. Son collègue coréen tourne une vrai satire, comme tous ses autres films qui ciblent les problèmes de son pays en grande échelle. C’est pourquoi Bong Joon-Ho se permit d’introduire au milieu du film cruel une scène très comique : l’inspecteur Park Doo-man va au bain des hommes pour chercher un homme sans poils pubiens (pas un seul poil pubien d’homme n’a été retrouvé sur les femmes violées). Une telle ouverture d’esprit, associée au travail d’acteur fort de Song Kang-ho et à la décision picturale froide et laconique, rendre le film le meilleur parmi les premières œuvres du réalisateur.

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*** Le Feu follet, 1963.

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Feu Follet 1963
Louis Malle disait que «Le Feu follet», son cinquième long métrage, était son premier vrai film, le film dont il est fier. En écrivant un scénario originel consacré au sujet de suicide, Malle a trouvé le roman homonyme de Pierre Drieu la Rochelle, et enfin il a pris la décision de faire une adaptation au lieu du tournage de son propre scénario. Le film nous raconte environ 24 dernières heures de la vie d’un certain Alain Leroy (Maurice Ronet). Il est un alcoolique qui vient de finir un cours de détoxication dans un clinique à Versailles. Ancien bon vivant et gigolo, après le nettoyage du corps, il a perdu l’intérêt à la vie. Sa maîtresse riche Lydia (Léna Skerla) le persuade à quitte sa femme et aller avec elle en Amérique. Au lieu d’Amérique, Alain va à Paris aux ses amis. La plupart d’eux continuent de passer le temps dans les restaurants avec les femmes. Le meilleur ami Dubourg (Bernard Noël), au contraire, a trouvé son plaisir dans la vie familiale ordinaire. Alain regarde avec horreur sa femme ennuyeuse et son petit appartement. Ensuite, Alain passe la soirée parmi les amis dans une riche maison bourgeoise, où il n’est que ridiculisé. Le matin prochain, en réalisant, qu’il n’y a pas de choses qui pourraient lui toucher dans ce monde, Alain range calmement sa pièce et prend un pistolet.

Feu Follet 1963
Louis Malle et Maurice Ronet, brûlant ses vies lors des soirées, ils ont perçu ce film comme quelque chose très personnelle. Le réalisateur et l’acteur ont mis dans ce film, sinon leur âme, du moins une partie d’eux-mêmes. Maurice Ronet, effrayant comme la mort elle-même, très mince après une diète spéciale, s’incarne au personnage de Drieu la Rochelle trop vraisemblablement (on doit noter que Alain Leroy a comme un prototype un écrivain Jacques Rigaut). Au début du film, lors Alain est encore calme, il n’y a pas beaucoup de dialogues de la parte de lui, mais pour Maurice Ronet ça suffit de juste marcher dans sa chambre en touchant les babioles sur la cheminée pour montrer toute la profondeur de sa dépression. Aucun acteur dans ce film peut être comparé avec Ronet, même Jeanne Moreau qui joue une ancienne copine d’Alain. Aujourd’hui, elle passe le temps de sa vie entre une gallérie et une salon d’opium. Ses yeux sont vides, mais c’est la profondeur noire sans un fond. Tandis que dans les yeux d’Alain, on voit des étincelles de vie qui brûlaient autrefois d’une flamme irrépressible de passion à la diable.
En transmettant le texte de Drieu la Rochelle en écran, Malle premièrement l’a réduit et réécrit. Presque tous les mots étaient écrits à nouveau ou du moins mélangés. Parfois, ce réécriture change le sens du récit. Par exemple, dans le dialogue avec Dubourg «Je voudrais que tu m’aides à mourir» se transforme en «Je voulais que tu m’aides à mourir». Alain de Malle est déjà totalement seul et privé de toute les formes du futur. L’existentialisme narratif du film est provoque par la suppression non seulement de la nudité qui était importante pour l’écrivain (tandis que Louis Malle construit la scène de sexe presque uniquement en gros plans), mais aussi des drogues. Drieu la Rochelle souligne que les drogues sont le problème le plus grave du héros. C’est l’abolition des drogues qui provoque ce triste état dépressif, quand c’est impossible de reprendre des émotions fortes, et en même temps le retour à l’héroïne est aussi hors de question. Evidemment, un simple mois de sobriété ne suffit pas pour pousser un homme relativement jeune dans un suicide aussi calculé. Faute de cette forte motivation, Alain se transforme en Meursault des années soixante, en homme qui se tue juste parce qu’il n’y a rien qui puisse l’intéresser. Ce détail transforme l’histoire privée d’un homme en critique de la société moderne.
Louis Malle ne cherche presque pas l’analogue du récit sec de Drieu la Rochelle qui suppose le montage court, haché par action («Il acheva son verre. Il paya. Il sortit»). En revanche, Malle et son directeur de la photographie Ghislain Cloquet trouvent une solution artistique pour nous montrer ce dernier chemin vers le bas. Au début, le film a un bas contraste, l’image, accompagné par la musique de Sati, est gris et morose, comme la vie sobre et ennuyeux du héros. Au fur et à mesure qu’Alain descend, comme dans l’enfer de Dante, d’un ami respectable aux riches hypocrites, la nuit s’épaissit, le gris cède la place au noir et le contraste grossit. Cette obscurité enveloppante mettra la fin à la vie du héros. Le soleil se lèvera juste encore une fois pour donner la possibilité à Alain de rendre ses choses dans sa chambre et de trouvez la gâchette de son pistolet…

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Несколько слов об авторской теории

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Уже через полгода будет 70 лет выходу в прокат фильма «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса. Дебютант в 25 лет снял «лучший фильм всех времён и народов», что вызывает логичный вопрос — почему Уэллс так и не смог с тех пор дотянуться до уровня своего первого фильма? Одним из ответов будут титры фильма. Никогда больше в руках Орсона Уэллса не была столь именитая съёмочная группа, где в кого ни ткни, попадёшь в лауреата Оскара (или будущего). Не так уж сложно, оказывается, снять выдающийся фильм, когда музыку пишет Бернарод Херманн, за камерой – Грегг Толанд, а за монтажным столом будущий обладатель 4 Оскаров и автор одного из самых кассовых фильмов в истории кино («Звуки музыки») – Роберт Уайз. Прибавьте к этому технические мощности и возможности голливудского пока ещё мейджора — студии RKO. Когда Уэллс, фактически в изгнании, будет снимать фильмы в Европе, он будет вынужден снимать их совсем не в Голливудских условиях – монтировать на дрянных мовиолах и не иметь возможности создать красивое движение камеры, ибо ни техники, ни специалистов в Европе не было. Орсон выкручивался как мог, снимая фильмы на заброшенных вокзалах («Процесс»), и даже в бане – чтобы оправдать отсутствие костюмов, ибо их просто не пошили в срок («Отелло»).
Стэнли Кубрик как-то пафосно сказал, что «One man writes a novel. One man writes a symphony. It is essential that one man make a film» (Один человек пишет роман. Один человек пишет симфонию. Важно, чтобы один человек снимал фильм). Кубрик в своём мегаломанстве идёт против правды и даже против самого себя. Один человек не может и не должен снимать фильм. Почему? Потому что не получится шедевра. Какой главный фильм Кубрика? Очевидно, «2001: Космическая Одиссея». Смог бы Кубрик снять её без Артура Кларка, крупнейшего фантаста ХХ века? Нет, потому что Кубрик не умел писать сценарии. Смог бы Кубрик снять её без Дугласа Трамбулла, одного из крупнейших специалистов по спецэффектам? Нет, ибо Кубрик, забравший себе единолично Оскар за спецэффекты, скорее придумывал их, чем воплощал. Ну, и зачем-то же Кубрику понадобился Джеффри Ансуорт, талантливый оператор и будущий дважды лауреат премии Оскар.
Авторская теория интересная, но её значение несколько преувеличено. Это на самом деле почти миф. Великий режиссёр часто не может без великой съёмочной группы снять шедевр, а в то же время средний режиссёр может волею случая снять один из важнейших фильмов в мировом кино – так возник легендарный экспрессионистский фильм ужасов «Кабинет доктора Калигари». В скобках отметим, что у возникновения авторской теории есть конкретные причины — её создали французские кинокритики с сильнейшими режиссёрскими амбициями, для которых поиск индивидуального стиля в голливудской продукции был своеобразным учебником режиссуры и определения возможностей режиссёра в таком сложном и «симфоническом» производстве, как кино.
Не касаясь экспериментального кино, которое живёт своей жизнью, и в котором полно самобытных авторов-одиночек, которым не нужна съёмочная группа (Майя Дерен, Стэн Брекидж, Энди Уорхолл, Брюс Коннер и т. д.), очевидно, что в абсолютном большинстве признанных шедевров мы в титрах обязательно найдём как минимум одну крупную фигуру помимо автора.
Эйзенштейн все фильмы снял с Эдуардом Тиссе, и по фильмам Эйзенштейна видно, какого высокого уровня это был оператор. Годар снимает свой дебют «На последнем дыхании», манифест Французской новой волны, с помощью оператора Рауля Кутара. Кто из них двоих является бòльшим новатором в кино — дискуссионный вопрос. Дэвид Линч сам, частично на свои деньги снимает дебют – «Голова ластик». Находит начинающего оператора, который до этого не работал в полнометражном кино. Им совершенно случайно оказывается Фредерик Элмс, последующие фильмы которого по-настоящему раскрыли его талант и показали, что не одно творческое видение Линча было важно для создания культового фильма. И таких примеров, на самом деле, множество. Даже у Шанталь Акерман в титрах лаконичного фильма которой «Я, ты, он, она» она выступает как актёр, режиссёр и сценарист, в её главной работе «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» играет Дельфин Сейриг, без пластики которой трудно представить себе эту картину. Где были бы Феллини, Бергман, Хичкок и Тарковский без своих съёмочных групп? Большой вопрос, на самом деле. Кино всё-таки, прежде всего, искусство коллективное, и более чем Кубрик, прав Джим Джармуш, говорящий, что режиссёр является в съёмочной группе не капитаном, а скорее, лоцманом.
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Длина кадра и количество продюсеров

Вопрос для желающих по киноведческой математике на сообразительность: какая корреляция (и почему?) существует между средней продолжительностью кадра и количеством продюсеров в классическом Голливуде в 1930-е, 1940-е?
ОТВЕТ:
В 1927 году в Голливуде на 743 фильма приходилось 246 режиссёров и 34 продюсера. В 1937 году на 484 фильма пришлось 234 режиссёра и уже 220 продюсеров! Как вы видите, количество режиссёров не изменилось, а количество продюсеров возросло кратно. В результате резко вырос студийный контроль. Чтобы ограничить возможности продюсеров на этапе монтажа, режиссёры стали всё чаще прибегать к длинным кадрам, когда даже сцену снимали целиком. Ведь имея на руках один кадр сцены, гораздо труднее по-своему смонтировать, чем когда есть хотя бы два варианта — прямая и обратная точки. Легенда говорит, что именно длинным кадром фон Штернберг сумел в рамках студийного кино осуществить съёмку лесбийского поцелуя Марлен Дитрих в фильме «Марокко» 1930 года.
В результате ожидаемо выросла средняя продолжительность кадров: с 5.8 секунда до 10.5 секунд. Понятно, что были и другие технические и эстетические причины, но количество продюсеров является чётким числом, которое можно использовать в формулах (перевести в цифры эффективность той или иной тележки будет очень сложно).
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R. I. P. Sean Connery

Шон Коннери сегодня покинул наш мир, и по этому поводу опубликую здесь небольшой фрагмент из моего пока неопубликованного исследования прототипов агента 007.

Да, сразу напомню, что Шон Коннери НЕ БЫЛ первым Джеймсом Бондом в кино, если кто-то этого не знает.

«… Выяснив, откуда взялся литературный Джеймс Бонд, попробуем кратко проследить эволюцию его кинематографических воплощений, на которые Ян Флеминг уже никак влиять не мог. Сам писатель мечтал, чтобы Бонда в кино сыграл или Дэвид Нивен, или Кэри Грант. Дэвид Нивен, казалось бы, подходил как нельзя лучше. Утончённый шотландец и ровесник Флеминга, он был до актёрской карьеры профессиональным военным, а Вторую мировую войну провёл в британском спецназе. Увы, Альберт Брокколи – продюсер Бондиады – решил, что пятидесятидвухлетний Нивен слишком стар для роли Бонда в первом официальном фильме «Доктор Но». Желание Флеминга исполнится лишь через несколько лет после смерти писателя, когда Нивен сыграет Бонда в неофициальном пародийном фильме «Казино Рояль» 1967 года. Что касается Кэри Гранта, то он отказался сам, считая, что уже слишком стар для динамичных шпионских боевиков. Иронично, но Кэри Грант буквально только что, в 1959 году, снялся в шпионском триллере Альфреда Хичкока «К северу через северо-запад», на который Брокколи ориентировались с точки зрения стиля. В итоге роль получил Шон Коннери, что поначалу вывело Флеминга из себя. Коннери, хоть и обладал статью бодибилдера и опытом службы в ВМС Великобритании, во-первых, был шотландцем, а Бонд – англичанином (почему-то шотландское же происхождение Нивена писателя не смутило), во-вторых, происходил из рабочей семьи (мать актёра вообще работала уборщицей), а Бонд – из семьи крайне обеспеченной, в-третьих, у Коннери нет образования, тогда как Бонд обучался в виднейших европейских университетах. Однако, возмущение автора было недолгим – после выхода и успеха фильма Ян Флеминг не просто смягчился, но даже прописал в романе «На секретной службе Её Величества» шотландские корни своего героя. Иронично, но в фильме с одноимённым названием, вышедшим в 1969 году, роль Бонда сыграет Джордж Лэзенби, который является вообще-то австралийцем.»

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Человек с тысячей лиц

С текущими делами я совершенно забыл отметить 90-летие со дня смерти Лона Чейни, скончавшегося 26 августа 1930 года. Для кого-то лучший актёр в истории кино — это Марлон Брандо или Лоуренс Оливье, для кого-то — Чарли Чаплин или Роберт Де Ниро. Все по-своему будут правы, а вот про Лона Чейни нельзя будет сказать, что он лучший. Потому что он единственный и несравнимый, играющий в своей особой лиге богов актёрского перевоплощения. «Hors classe», как говорят французы; настоящий лицедей, в том значении, в котором это слово употреблял Мастроянни – человек, который абсолютно растворяется на экране в облике своего персонажа. «Между картинами не существует никакого Лона Чейни», говорил о себе скрытный интровертный актёр, не дающий ни интервью, ни автографов.
В сказке про Летучий корабль был персонаж скороход, который так быстро бегал, что привязывал ногу к уху, чтобы не улетать в мгновение ока на другой конец страны. Лон Чейни — это скороход из сказки, актёр, который был настолько выразителен, что почти никогда не давал себе играть в полную силу, словно от его энергии сгорела был плёнка, выпусти он джинна из бутылки. Выросший в семье глухонемых, Лон Чейни блестяще адаптировался к условностям немого кино (к сожалению, из-за ранней смерти он успел сняться лишь в одном звуковом фильме). Чейни не просто не нуждался в словах, он не нуждался даже в мимике и жестах, по крайней мере не в обоих важнейших элементах актёрской игры одновременно. Как тот скороход, в лучших фильмах, актёр сковывал себя, перевоплощаясь в уродов и инвалидов. В «Неизвестном» он лишён рук, в «Наказании» — ног. В «Тот, кто получает пощёчины» мимики нет из-за обезличенной макси клоуна, в «Горбуне из Нотр-Дама» или «Призраке оперы» — из-за страшных масок, которые актёр создавал сам, будучи одним из крупнейших специалистов по гриму в истории кино.
На заре своего существования кино было наполнено волшебством, и Лон Чейни, без сомнения, был магом, но магом наоборот – человеком, которому без всяких визуальных эффектов, лишь за счёт удивительных возможностей своего тела и безумной самоотверженности, мог действительно явить на экране настоящее чудо физического превращения. Плёнка нужна была, лишь чтобы зафиксировать это и донести до потомков.

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**** Nashville, 1975. Une chanson sans héros

Nashville 1975 Robert Altman
Est-ce que ce possible de décrire très brièvement le sujet de l’onzième film de Robert Altman ? Les vies de 24 personnages s’entrelacent en peloton serré dans la capitale de la musique country – la ville Nashville. Quelqu’un, comme Tom Frank (Keith Carradine) ou Martha (Shelley Duvall), essaye d’enrichir sa vie sexuelle à l’aide de partenaires occasionnels. Quelqu’un, comme un chanteur Haven Hamilton (Henry Gibson) essaye de réaliser ses ambition politique. Quelqu’un, comme Barbara Jean (Ronee Blakley), veut juste chanter pour ses fans, mais est forcé de passer la plupart du film dans le lit. Quelqu’un, comme Winifred (Barbara Harris), a du talent à chanter, mais a besoin de chance pour se faire connaître. Quelqu’un, comme Sueleen Gay (Gwen Welles), n’a pas de talent, mais est prêt à aller à toute humiliation pour monter sur scène. Certains personnages ont des tâches très simples : de mener adéquatement sa femme dans le dernier voyage (Mr. Green joué par Keenan Wynn), de tuer une star pour devenir célèbre (Kenny Frasier joué par David Hayward) ou simplement d’assister à un concert de Barbara Jean (Pfc. Glenn Kelly joué par Scott Glenn). Enfin nous avons une journaliste Opal (Geraldine Chaplin) qui essaye de trouver l’essence de Nashville en tournant le film documentaire pour BBC et Tricycle Man taciturne (Jeff Goldblum) qui n’est nécessaire que pour créer des connecteurs narratifs.

Nashville 1975 Robert Altman
C’est incroyable, mais Robert Altman, le seul lauréat américain de trois prix majeurs de trois festivals européens les plus grands, n’a obtenu aucun prix majeur pour son meilleur film, pour son magnum opus. De comparer «Nashville» à la plupart de grands films, c’est de comparer «Le Combat de Carnaval et Carême» par Pieter Brueghel à «La Joconde». Très peu de films peuvent nous donner telle immense peinture de la vie et encore moins de réalisateurs peuvent tourner ce tableau. Manque de héros principal donne à Altman la possibilité de se concentrer sur la société dans son ensemble tandis qu’un script fort et cohérent ne donne pas au spectateur la possibilité de s’ennuyer. Seulement à première vue «Nashville» ressemble à une longue comédie musicale consacrée à la musique country et aux affaires de cœur. La célébration du bicentenaire des États-Unis à venir incorporée dans le sujet et réclamée dès les premières images, couplées avec le drapeau des États-Unis en plein écran en finale du film indiquent clairement un niveau élevé de prétentions de l’auteur. «Nashville» n’est pas une satire sur les chanteurs amateurs, «Nashville» est une satire sur toute la population du pays, une sorte de résumé de l’histoire du bicentenaire d’un État démocratique et multinational. Dans ses films plus ou moins polyphoniques Altman se moquait toujours de quelque chose : les relations sexuelles et l’institution moderne du mariage dans «Short Cuts», Hollywood dans «The Player», le monde de la mode dans «Prêt-à-Porter». Mais jamais Altman a pris une telle échelle comme dans «Nashville» où l’auteur mélange telle quantité de personnages : du candidat à la présidentielle (qui n’est jamais vu par le spectateur !) à un chanteur – hommes à succès, d’une serveuse à une vedette de la scène. En dessinant le pays de vanité où la taille de sein peut être plus importante que le talent et la participation à une chorale chrétienne n’empêche pas l’adultère, Altman ne même prétend pas d’avoir un point de vue neutre. «Nashville» est une satire convenablement mordante, réussie précisément parce que Altman ne se concentre pas sur une histoire privée mais nous offre un regard polyphonique.
Le style de réalisation permettant à Altman de créer cette polyphonie est complexe et unique. Pour transmettre la réalité pseudo-documentaire le réalisateur donne beaucoup de liberté aux acteurs qui peuvent développer leurs personnages eux-mêmes, improviser les dialogues et écrire les chansons. Les dernières prennent environ 50 minutes de temps d’écran mais ces chansons amateures ne sont pas ennuyeuses du tout, parce que premièrement chacune devient une caractéristique de personnage et deuxièmement Altman profite des chansons pour nous donner une galerie des portraits de spectateurs qui lui permettent d’étendre la couverture au-delà des personnages principaux. «Nashville» est un film trop volumétrique pour que l’on puisse le comprendre dans une vue. Altman jongle avec deux volumes cinématique – celui-ci du son et celui-ci de l’image. 24 (25 avec le candidat à la présidentielle qui n’est pas visible mais audible) personnages ne seulement créent eux-mêmes un monde polyphonique mais de plus ils parfois parlent en même temps. Bien-sûr, Altman utilise le son multicanal qui va révolutionner le cinéma dans les années 1970. Au niveau de l’image le réalisateur a deux instruments principaux : le zoom et le format écran large. Le premier permet de montre que chaque détail est en réalité une partie intégrale d’un tableau plus large (comme d’habitude Altman utilise zoom-out dans «Nashville», allant du privé au général). L’écran large peut être rempli par la multitude de personnages aux niveau différents de mise-en-scène. Cette technique nous force à constamment faire notre choix parce qu’au cinéma nous ne pouvons ni écouter deux personnages en même temps ni les suivi nos yeux. Cependant, cela ne suffit pas pour un réalisateur inventif et courageux. De plus Altman utilise activement les miroirs et les verres non seulement pour séparer les spectateurs des personnages et créer un volume spatial mais aussi pour créer les images ou les espaces se superposent si fortement qu’il est très difficile parfois de comprendre la mise en position scénique des personnages (e. g. la scène première dans un studio d’enregistrement qui vaut tout le film).
Au niveau du langage de cinéma Altman nous montre l’inconnaissabilité du monde dans son intégralité, mais on peut toujours du moins essayer de s’approcher de cette frontière en restant dans le cadre d’un seul film, pas vrai ?

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** Marie Antoinette, 2006. La reine maudite

Marie Antoinette 2006
Le titre du film parle de lui-même – l’œuvre de Sofia Coppola est consacré à la dernière reine maudite de la France. Le film suit attentivement les premiers événements de la vie de la princesse autrichienne Marie Antoinette, née Maria Antonia, (Kirsten Dunst), qui ayant seulement 14 ans était mariée au futur roi de la France Louis XVI (Jason Schwartzman). D’abord la vie de dauphine était très difficile – privée de toutes ses choses autrichiennes y compris son chien préféré, Marie se trouve dans le monde de l’étiquette stricte et pas naturelle. Le mari ne s’intéresse pas à sa jeune femme à laquelle il préfère la chasse. La mort de Louis XV (Rip Torn) soulage la vie de Marie Antoinette – étant la reine elle peut maintenant licencier des demoiselles d’honneur strictes et se plonger tête baissée dans la belle vie de toilettes et gourmandises pour faire passer l’amertume de l’absence de la vie sexuelle. Quand sept ans après la rencontre, le roi enfin fait la consommation du mariage (à l’aide des conseils de Joseph II (Danny Huston) – le frère de Marie), Marie était déjà tellement éloignée de la vie de son pays qu’elle n’a pas noté le moment quand elle l’a perdu.

Marie Antoinette 2006
En fait une revue très précise et laconique a été déjà écrite par Alex Masson sur Score : «un numéro spécial de Vogue consacré aux coulisses de Versailles». Il y a vraiment des films où l’ambiance est plus importante que le sujet. Le dernier se développe ici de façon exponentielle — les quatre premières années de Marie Antoinette en tant qu’épouse sont étirées pendant plus qu’une heure, tandis que les dernières quinze années parcourent en 55 minutes, comme si on essaye de trouver les raisons du triste échec au début du voyage. Marie Antoinette, peut-elle gouverner son pays ou le sauver ? Non, et elle définitivement n’essaye pas. Sofia Coppola, peut-elle recréer dans son film la vraie vie de la reine avec les détails historiques ? Non, et elle définitivement n’essaye pas. C’est très difficile de jouer sur le terrain de Kubrick à l’ère postmoderne même ayant Milena Canonero dans l’équipe. Il y a longtemps jeune Milena Canonero a gagné son premier Oscar pour les costumes dans le film «Barry Lindon». Alors elle a créé les costumes de XVIIIe siècle historiquement très précis. Maintenant, en travaillant sur l’autre film sur le XVIIIe siècle, elle donne la liberté à sa fantaisie et crée le monde seulement inspiré par l’époque de Louis XVI. Les couleurs roses très vivantes du décor, des vêtements et de la nourriture accompagnés par la musique moderne doivent rendre l’héroïne plus proche aux spectateurs d’aujourd’hui et montre le prix élevé de l’oisiveté et du gaspillage à l’époque du début de la fin de la monarchie. La beauté et la minutie de la création d’une atmosphère de cet opus visionnaire est charmante. Est-ce que la récitation de la vie d’une reine oisive et infantile doit être à son tour plus profonde qu’une série de tableaux inventives de garde-robes luxueuses anachroniques ? C’est l’autre question. Les lecteurs du magazine Vogue ont également aujourd’hui le besoin et le droit à leur propre vision de l’histoire.

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*** Being There, 1979. Heureux les pauvres de cœur !

Being There Peter Sellers
Le film de Hal Ashby est une adaptation cinématographique du roman «La Présence» de Jerzy Kosinski. Le héros principal est un jardinier de cinquante ans Chance (Peter Sellers) qui n’a jamais quitté une maison riche à Washington, qui n’a jamais rien étudié et pour qui la télé était le seul moyen de connaître le monde. Soudain son maître meurt sans laisser aucune note sur Chance. Jeté dans la rue par les nouveaux propriétaires de l’hôtel particulier, Chance parvient à emballer dans les luxueuses valises du défunt les vêtements de l’épaule du maître qui lui vont toujours en taille. En quittant la maison Chance se trouve dans un grand monde presque inconnu pour lui. Personne ne sait pas que Chance ferrait ensuite sans abri et sans argent sinon pour le cas – le jardinier est frappé par une limousine chère d’Eve Rand (Shirley MacLaine). Les vêtements luxueux et la retenue polie forcent la femme à penser que Chance est un homme riche. Eve prend Chance (elle pense que sa profession en anglais «Gardener» est son nom) à sa maison pour le guérir à l’aide d’un médecin de famille Dr. Robert Allenby (Richard A. Dysart). Ben (Melvyn Douglas), le marie d’Eve, est en train de mourir et ne quitte pas son immense maison, la plus grande aux États-Unis. Incroyable, mais Chance a plu Ben dès le premier mot. Bien que Chance puisse parler seulement de son jardin, Ben voit dans ses paroles la sagesse allégorique des paraboles. Amusé par le tact et la prévenance de son invité, millionnaire mourant présente Chance au président niais des États-Unis Bobby (Jack Warden). Chance «Gardener» devient une vedette tout américaine quand Bobby cite ses paroles. Après la mort de Ben qui a presque légué sa femme Eve à Chance, quelques hauts fonctionnaires de l’État discutent Chance comme un candidat à la présidentielle…

Being There Peter Sellers
«Being There» est évidemment un testament de Peter Sellers. C’est lui, qui pendant presque une décennie essayait de mettre en marche l’adaptation de l’ouvrage de Jerzy Kosinski en pensant que le rôle de Chance est créé pour lui. Célébré grâce aux rôles excentriques dans «Pink Panther», «Dr. Strangelove» et «The Party», cette fois Peter Sellers construit les situations comiques sur le calme strict et sérieux de son personnage. Il n’y a pas encore de bouffonnerie et folie chaotique de ses films plus populaires. Juste avant la mort (l’acteur mourra six mois après la première) Sellers est devenu très sérieux. Dans «The Party» la naïveté de Hrundi V. Bakshi créait beaucoup de destructions et servait comme une arme de la satire contre la vie bourgeoise. Dans «Being there» il y a aussi une satire contre l’haute société, mais la naïveté de Chance devient un instrument de création. Le héros qui ne comprend rien aux relations humaines parvient à porter la lumière dans la vie des Rends. Sa sérénité et son altruisme ont ensorcelé un vieux requin d’affaires.
En effet Peter Sellers voudrait un peu raconter une histoire très personnelle, parce que l’acteur lui-même était une tabula rasa — un homme sans personnalité qui devait toujours être dans un rôle pour vivre plus loin. Sellers a vécu sa vie dans les rôles d’autres personnes et son personnage vit la vie d’autrui. Il se compose des vêtements et des manières de son maître, des paroles d’un guide de jardinage et des gestes des émissions de télé. Avec tout ça Sellers a réussi à créer une image d’un seul tenant. Hal Ashby a transformé de plus le film dans la représentation à bénéfice de Sellers. Tous les autres acteurs, même le grand Melvyn Douglas, jouent à la moitié de leurs forces, libérant la place de l’écran pour Sellers dont le plastique, les gestes et la voix sont tellement polis que nous pouvons lire la nature du héros même quand il va en arrière-plan, dans la profondeur du cadre. Et c’est Hal Ashby qui a créé le cadre dernier génial du film où Chance est comparable au Christ ni plus ni moins.
«Being There» aurait été un film très simple si Chance avait été seulement un homme taciturne, poli et absolument sans ambitions et sans intérêts matériaux. Dans ce cas-là, conformément au Sermon sur la montagne que je cite, le film deviendrait une parabole chrétienne. Mais le film d’Hal Ashby, tourné à l’époque quand la télé jouait le rôle de plus en plus important et les États-Unis survivaient des crises politiques, certainement a le deuxième fond. Les déclarations simples et droits du héros ont le prix seulement dans le contexte de la multivalence et dans les yeux d’interprète. Sur le poste du président, Chance risque à devenir une poupée parlante juste comme Ben, qui prononce les paroles d’autres sans comprennent leur sens. Et la question la plus importante – pourquoi à l’époque, quand Fellini démasque la télévision, Hal Ashby tourne le film où un homme complètement éduqué et obsédé par la télévision est devenu un saint ? Est-ce vraiment les simulacres télévisés peuvent créer quelque chose réelle et utiles ? En tout cas, je dois aller travailler dans mon jardin, quoi que vous en pensiez.