?

Log in

No account? Create an account
**** «Мой друг Иван Лапшин», 1984.
Singer
baron_wolf

Moy Drug Ivan Lapshin 1984
У советских классиков кино удивительно мало фильмов. У Довженко сохранилось в полном виде семь полных метров, столько же успел снять Тарковский. Известный на Западе по «Иди и смотри» Климов снял шесть фильмов, ровно столько же законченных картин мы найдём в фильмографии Сергея Эйзенштейна, которому этого оказалось достаточно, чтобы навсегда войти в мировой пантеон и стать одним из самых влиятельных кинематографистов в истории. Ещё меньше, чем именитые коллеги, самостоятельных режиссёрских работ снял Алексей Герман — 5 фильмов за 42 года работы в кино. И находящаяся аккурат в зените фильмографии третья картина Алексея Юрьевича — это, по-моему, лучшее, что случилось в российском кинематографе со времени смерти Эйзенштейна.
В фильме «Мой друг Иван Лапшин» Алексей Герман погружает зрителя в суровые будни провинциального угрозыска на пороге большого террора, пока органы ещё заняты ловлей настоящий бандитов, а убийц без погон пока больше, чем в погонах. Иван Лапшин (Андрей Болтнев), главный герой фильма, живёт в коммуналке с коллегами и вздорной бабкой Патрикеевной (Зинаида Адамович), ловит душегубов и пытается добиться расположения местной актрисы Натальи (Нина Русланова), которая в влюблена в писателя Ханина (Андрей Миронов). Ханину, впрочем, не до Натальи — он только что из-за потери жены пытался застрелиться. А в следующем саморазрушительном акте Ханин отправится с милицией брать банду и будет собирать свои кишки с весенней грязи.
Алексей Герман, экранизируя прозу Юрий Германа, пытается проникнуть в мир, который существовал на пороге его рождения, в мир своего отце. Он словно пытается понять, как возникла та самая страна, в которой он появился на свет в 1938 году. В поисках первоистоков сталинского террора и прочих трагичных событий советской истории Герман и отправляется в выдуманный провинциальный город Унчанск, снятый режиссёром в Астрахани. Быт героев фильма по сути представляет собой казарму и крепко сжат между двумя войнами: в первой сцене мы видим любительскую постановку на военную тему, предвосхищающую по сюжету Вторую мировую, в последней сцене солдаты военного оркестра уезжают вдаль тумана и одновременно всей эпохи — фактически, на фронт. Лапшин по ночам мучается от контузии, полученной в войне прошлого. Что ни говори, а одной из главных примет тридцатых в европейской культуре является это осознание нахождения между двумя страшными войнами, когда ещё до конца не оправились от ран первой, а уже надо готовиться ко второй (кино СССР готовит население к войне с западным врагом как минимум с 1931 года!). Неудивительно, что абсолютное большинство персонажей в фильме носит форму — это и главные герои, сотрудники угрозыска, живущие сплоченной мужской компанией в тесной коммунальной квартире, и многочисленные солдаты, фоном возникающие в уличных сценах, и даже актёры местного театра, ставящие пьесу о трудовой колонии. Почти военное положение, не дающее героям ни одного шанса обустроить быт и завести семью, впрочем, не приносит им решительных неудобств, они словно свыклись с такой жизнью и готовы её терпеть ради постройки утопического Города-сада (ещё один важный культурный мотив тридцатых, активно продвигающийся в советском кино). Показательно, что единственным, кто серьёзно пострадает от рук врагов (пока ещё граждан своей страны), будет писатель Ханин — утончённый интеллигент с бамбуковой тростью, явно чужеродный герой в этих лютых краях и, очевидно, первый из героев кандидат на расстрел в 1937 году. Даже если он и выживет в террор, его будет ждать смерть или тяжёлая депрессия во Вторую мировую (такой персонаж уже был выписан Германом в фильме «Двадцать дней без войны»). Страна-казарма, в которой армейский быт и ежедневные опасности скрашиваются оркестром и местной самодеятельностью провинциального уровня — всё-таки без искусства хоть в какой-то форме Герман не может представить себе жизнь. Вокруг — серый снег, холодный свет голых лампочек в утлых комнатах обшарпанных бараков, тотальное одиночество да истошный бабий рёв, когда вяжут очередного душегуба. Именно в таких условиях и отмечает своё сорокалетие Иван Лапшин — крепкий честный мужик со светлыми грустными глазами, который ведёт правильную жизнь, но ему не суждено за неё получить никакую награду, а его шансы дожить до следующего юбилея ничтожны, ибо Большой террор начнётся завтра, а три главных героя совсем не случайно весело обедают под афишей «Без вины виноватые»…

Moy Drug Ivan Lapshin 1984
Один из главных документальных режиссёров в истории кино Дзига Вертов недолюбливал Сергея Эйзенштейна и считал, что попытка последнего снять «Броненосец «Потёмкин» так, как если бы это была хроника 1905 года, не удалась. Кажется, шесть десятилетий спустя, Алексею Герману удалось-таки превратить киноаппарат в машину времени, которая легко может перенести зрителя на полвека назад. И дело здесь не столько во внимании к деталям одежды и быта, окружающим героев, хотя Герман этой тщательностью как раз отличался. Дело в киноязыке режиссёра, который позволяет ему создать максимально возможный эффект зрительского присутствия и ощущения сцен, прожитых вокруг камеры, а не сыгранных для неё. При подобном подходе мы готовы поверить в правдивость изображённых событий, будь то сталинские годы или другой фантастический мир, к которому в итоге и придёт режиссёр в своём последнем фильме. Разумеется, чтобы создать что-то относительно новое в условиях уже давно существующего кинематографа, надо сначала разрушить. И Герман старательно уничтожает основные, господствующие принципы построения фильма. Для начала автор создаёт сюжет ослабленной фабулы: в фильме формально есть две основные сюжетные линии Ивана Лапшина — любовь к Наталье и охота за бандой. Любовная линия пару раз дёргается в конвульсиях, но довольно быстро становится понятно, что при текущей расстановке сил соединение героев невозможно (в фильме, как мы уже отметили, в принципе нет ни одной полной пары). Что касается линии детективной, то до кульминационной облавы на бандитов в фильме возникнет только одна сцена, имеющая отношение к расследованию — короткий, снятый всего за три кадра допрос одного из душегубов. Зрителю остаются характерные для подобных драматургических построений бытовые разговоры, проходы, проезды и прогулки героев. На уровне речи в сценарии чередуются вполне традиционные диалоги, прямо влияющие на сюжет, и диалоги чеховские, когда в воздух выбрасываются отдельные реплики, замечания и вопросы, не имеющие ответа. Они-то, зависая в воздухе обрывками слов, и создают атмосферу, формируют плотное полифоническое звуковое пространство, снижают градус «придуманности», когда в кино общаются чёткими, продуманными репликами. Подобные элементы стиля, вероятно, Герман впитал отчасти из «Восьми с половиной» Федерико Феллини — главного шедевра любимого режиссёра Германа. У Феллини в картине действительно очень много, казалось бы, малозначительных сцен и диалогов, но у него едва ли не самые важные события происходят не в реальности, а в снах и фантазиях главного героя.
В фильме «Мой друг Иван Лапшин» демонстрация внутреннего мира героя практически отсутствует. Зачем снимать сны отдельно, если для Германа весь фильм — один большой сон, где то включают, то выключают цвет на советской киноплёнке «Свема», а размытость импрессионистского изображения не даёт по пробуждении выстроить чёткую картину происходящих событий. У того же Федерико Феллини камера Джанни Ди Венанцо даже в снах создаёт ясный графичный чёрно-белый рисунок. Алексей Герман сознательно разрушает довольно устойчивый в кино принцип внятного изобразительного ряда, построенного по законам, пришедшим из живописи. И речь здесь не только о декадрировании, которое идёт ещё со времён Джотто. Оптика Германа словно не знает, что в кадре обязательно должен быть главный композиционный элемент или герой, за которым камера должна следить. Она то гуляет во время развития кадра по комнате, то бегает по коридорам, молниеносно перескакивая с объекта на объект, то наоборот застывает на месте, хотя герой давно вышел из рамки кадра или его кто-то перекрыл своей спиной. При этом внутриэкранное пространство (не говоря уж о заэкранном), как правило, предельно насыщено персонажами и объектами. Подобный приём групповых съёмок использовал в 1965 году Виктор Соколов в обожаемом Германом фильме «Друзья и годы». Но у Соколова был простор широкого экрана и чёткий глубокий фокус. У Германа тоже встречается глубокий фокус, но, как правило, только в натурных съёмках, когда герои выходят на улицу и в кадр приходит разреженный воздух. Интерьеры коммунальных квартир, тесных кабинетов и узких коридоров — это душное пространство, сдавленное рамками устаревшего академического формата 1.37:1. Клаустрофобия усиливается от отсутствия в операторском кофре широкоугольной оптики, визуально раздвигающей стены малогабаритных комнат персонажей. В данном случае надо отметить две особенности использования объективов с нормальным фокусным расстоянием в интерьерных съёмках (на натуре оператор Валерий Федосов порой использует длиннофокусные объективы, опять же сжимающие пространство). Во-первых, они передают мир таким, каким его видит человеческий глаз, что опять же позволяет режиссёру создать эффект присутствия зрителя. Во-вторых, минимальной фокусировки линз часто не хватает, чтобы давать резкое изображение на тех мизерных, интимистских расстояниях, которые разделяют оператора и актёра в таких важных сценах, как объяснение в любви Лапшина или самоубийство Ханина. В этом случае настроение сцены больше передаётся через звуки и общую атмосферу. Сложности, которые возникают с фокусировкой и внятностью композиции по ходу развития фильма, когда фокус может неожиданно потеряться даже в уличных сценах на общих планах, а герои с завидной регулярностью перекрывают друг друга в мизансценическом броуновском движении, являются ещё одним элементом создания документальности — словно оператор-репортажник только сейчас оказался в заданном месте, не знает траектории движения актёров и меняет точку фокусировки на ходу, не всегда успевая подстроиться под героев. При этом, говоря об интерьерных сценах, особенно в квартире самого Лапшина, нельзя не отметить, что узкая глубина резкости совершенно не мешает Герману выстраивать объёмное пространство развёрнутое в глубину, когда две комнаты и коридор между ними создают три плана кадра и актёры, как из-за театральных кулис, как чёртики из табакерки, способны в любой момент неожиданно выпрыгнуть в кадр или также неожиданно исчезнуть. Подобный приём создаёт насыщенное пространство, ренуаровский «кадр-обои», когда зрителю выделяется узкая рамка кадра и лишь по звукам он может составить представление о скрываемых в данный момент героях и элементах мизансцены. Замечательным примером подобного глубинного развёртывания многоплановой сцены в условиях крайне детализованного художественного мира становится кадр, когда Лапшин заходит в театр через запасной вход и из-за кулис мы видим на дальнем плане фрагменты явно интересного спектакля «Пир во время чумы», который поставлен, лишь чтобы стать мелькнувшим фоном для прохода главного героя. А откровенно плохой спектакль на тему перевоспитания уголовников будет показан на общем плане и с куда большей детализацией. Необходимость постоянно вглядываться в детали, в события на дальнем плане, пробираться через туман, тьму, расфокусировки и блики от прямых лучей, то и дело попадающих на плёнку через несовершенные советские объективы, превращает зрителя в первооткрывателя, который при первом просмотре ощупью продвигается в этом густом материале, а при последующих — проживает путь героев снова и снова, отмечая всё больше и больше деталей фильма. Мы не в театре, где зритель комфортно сидит прямо напротив сцены, и всё действие услужливо развёрнуто к нему лицом, и не в традиционном кино, где большинство кадров так или иначе построено по законам живописной композиции (даже затылки у Годара). Между нами и героями очень часто будет преграда, создающая эффект подглядывания. Актёры живут не для нас, зрителей, а для самих себя. Мы в полудокументальном фильме, где жизнь в своей полноте требует от нас активной «киномозговой деятельности» при невозможности прочтения всей полноты режиссёрского замысла за один просмотр.

Moy Drug Ivan Lapshin 1984
Разрушив изображение и сценарий, порвав с традиционной композицией, раскадровкой и последовательными диалогами, Алексей Герман берётся за монтаж. Известно, что режиссёр не признавал открытые задолго до его рождения монтажные приёмы, вроде обратной точки и интеллектуального монтажа. Настолько, насколько это возможно, мастер старается снимать сцены буквально несколькими кадрами. Так неудачное самоубийство Ханина в ванной снято за два кадра, трёхминутное объяснение Лапшина и Натальи — тоже за два. Вместо монтажа диалога восьмеркой, оператор просто бросает камеру то в сторону одного, то другого актёра, точно монтаж ещё не изобрели, и мы живём в эпоху доисторического первокино. Отсутствие склеек вкупе с вышеописанными особенностями операторской работы и очень высокой средней продолжительностью динамичного кадра приводит к засасыванию зрителя в кинематогарфическую реальность, когда мы уже не помним, когда были склейки и перестаём лишний раз замечать эти швы, без которых создание фильма невозможно. Выбранная оптика и стиль съёмки также практически лишают визуальный ряд двух первых крупностей — «детали» и «крупного плана». В из без того насыщенном предметном ряду картины, автор редко заостряет наше внимание на отдельных предметах, и это неудивительно, учитывая, что в массовых мизансценах главный герой-то не всегда попадает в кадр. Что касается крупного плана, то он предполагает слишком близкую дистанцию контакта, которая в реальной жизни зарезервирована лишь за очень близкими людьми, так что, разумеется, актёры в фильме, где сделана ставка на реализм, нас тоже не подпустят на интимное расстояние, а даже если оператор и попробует — наткнётся на ограничение минимальной дистанции фокусировки, ибо мир Германа в своей совокупности по определению непознаваем. Что касается самих актёров, то и здесь необходимо отметить некоторые нюансы работы режиссёра. Одним из любимых и важнейших в работе с актёром приёмов Германа (вполне возможно, взятых опять же от Феллини) является взгляд в камеру. Формально считается, что взгляд в камеру разрушает четвёртую стену, напоминает зрителю, что тот смотрит кино. У Федерико Феллини да, приём используется именно так, особенно в поздних работах. У Германа же эти мимолётные контакты глаз актёров с глазами зрителя, наоборот, подчеркивают наше пребывание с ними в одной комнате в качестве стороннего наблюдателя, с которым герои готовы изредка взаимодействовать, как они готовы порой реагировать на съёмочную группу в некоторых формах документалистики. Пронзительный взгляд в камеру наполовину скрытой за перегородкой Нины Руслановой на втором среднем плане, когда Лапшин покидает через окно убогое жилище актрисы, выражает её тоску едва ли не больше, чем на крупном, но отстранённом плане со взглядом, направленным внутрь, или вдаль, в никуда. А как можно забыть глаза Болтнева, который неожиданно может повернуться к зрительному залу и сказать: «У меня-то всё хорошо!». Сказать именно нам, а не Ханину, к которому с формальной точки зрения должна быть отнесена реплика.
Играющего свою первую роль в кино Андрея Болтнева порой трудно воспринимать как киноактёра — очевидно проигрывая в мастерстве и выразительности своим соседям по квартире — Александру Филиппенко и Алексею Жаркову, он берёт своей фактурой, какой-то врождённой киногеничностью и внутренним сходством со своим героем. Это тоже часть замысла режиссёра, который постепенно отказывается от большого количества звёздных исполнителей. Словно разрушая привычную наигранную кинематографичность своего фильма, Герман сталкивает между собой профессионалов и непрофессионалов. В поисках вечно ускользающего реализма, режиссёр проделывает колоссальную работу по подбору типажей среди массовки и второго плана, окружая столичных актёров настоящими уголовниками. Актёры оказываются не в привычной среде собратьев по искусству, когда все что-то играют, а вынуждены стоять одной ногой в реальном мире, где актёров нет и каждый персонаж является ровно тем, кем предстанет на экране. Да, почти не говорящий в кадре Александр Филиппенко с трудом скрывает свое колоссальное обаяние и рвущуюся актёрскую энергию. Да, играющий свою лучшую роль Андрей Миронов никуда не может спрятать свою выдающуюся пластику яркого театрального актёра, что оправдывается на уровне сюжета его особым положением заезжего писателя. При этом как точно и сдержанно, на грани комедии, откуда пришёл Миронов, и драмы, в которой живёт Герман, разыгран этюд с пистолетом в ванной, когда из-за стеснённых условий коммунального санузла, актёр вынужден порой играть не лицом, а своим коротко стриженным затылком. Высшей точкой слияния этой приземлённой, сдержанной игры звёзд и поднятой до их уровня работы «парней с улицы» становится страшная сцена столкновения Ханина и главаря банды — хладнокровного убийцы Соловьёва, сыгранного настоящим убийцей Юрием Помогаевым. Это ровно два кадра, в которых холёную звезду и матёрого зэка сначала разделяет фактурнейшая босховская бабка, а затем они сходятся в короткой рукопашной схватке. Здесь-то как раз и пригождается школа Сергея Эйзенштейна, у которого в том же «Броненосце» непрофессиональные актёры играют не просто типажи, а даже порой самих себя (например, Константин Фельдман). Но Эйзенштейн всегда наполнял свои картины броским монтажом, выразительной музыкой (для реалиста Германа неоправданная закадровая музыка является почти немыслимым приёмом) и сложными интеллектуальными монтажными переходами. Герман, озабоченный, прежде всего предметным миром, и метафоры с символами подбирает ненавязчивые, возникающие в кадре оправданно, и как бы невзначай. Так, белый трамвай в начале фильма становится символом утопии, Города-сада, который собираются построить герои (белый — главный цвет советского кино середины тридцатых, лучших фильмов Юлий Райзмана и Абрама Роома). В финале фильма по тем же рельсам будет долго уезжать открытый вагон с военным оркестром. Задумчивая камера всматривается в сосредоточенные лица, словно прощаясь с ними — ведь до отправки на фронт Второй мировой осталось совсем чуть-чуть. Не несут оптимизма и прочие образы, вписанные в городской ландшафт Унчанска, будь то чадящий пароход на реке или апокалиптические бесконечные стаи чёрных птиц, несколько раз точно саранча пересекающие экран.
Алексей Герман именно в «Лапшине» нащупает тот уникальный баланс между любовью и войной, между показанным и скрытым, между комедией и драмой, между жизнью и плёнкой, между сном и явью. Тонко сотканная причудливая реальность бликов и туманов, с которой мы так сроднились, неожиданно прерывается, и герой просыпается. Просыпается в настоящем цветном Советском Союзе, выглядывает в широкое окно и видит пейзаж того, что по идее должно было стать «Городом-садом», в будущее возникновение которого так искренне верил одинокий начальник уголовного розыска. Звучит шлягер семидесятых «Идёт солдат по городу», столь далёкий по исполнению от музыки идущих по Унчанску в тридцатых солдатских оркестров, плывёт по мутной воде уже лишённый похоронного чёрного дыма корабль. И в этот самый момент остро понимаешь, что данный кадр с его звуковым рядом, городским пейзажем и искажённой свемовской цветопередачей является мостиком в следующую эпоху и может быть легко и органично представлен в лучших работах главного протеже Германа из следующего поколения режиссёров — Алексея Балабанова. Но это уже совсем другая история…


*** «The Calvary», 2014. Journal d’un curé de campagne
Singer
baron_wolf

The Calvary 2014
Il n’y a pas d’exposition dans le deuxième film de John Michael McDonagh. L’intrigue se noue directement dans les premiers plans où un homme invisible, la victime d’un prêtre-pédophile, déclare à son prêtre (Brendan Gleeson) pendant la confession que celui-ci est un bon serviteur de culte mais pourtant il sera tué dimanche prochain pour les péchés de l’église. Donc il reste seulement sept jours pour père James pour se tirer de cette situation délicate. Le héros principal du film habite dans un coin perdu d’Irlande au bord d’un océan orageux froid. Bien que le village soit petit, évidemment il y a plus de problèmes que père James peut résoudre dans une semaine pour rencontrer la mort avec la bonne conscience. La paroisse est petite et en plus n’est pas très active. La fille célibataire du père James (Kelly Reilly) a besoin de son soin pour se délivrer des pensées suicidaires. Un jeune servant vole du vin de l’église et le deuxième prêtre est pusillanime. Père James va au cardinal mais celui-ci lui donne aucun conseil à propos de menaces. Lundi père James obtient un pistolet à tout hasard. Mardi il parle à un mec Milo (Killian Scott) qui n’a pas de succès avec les filles et à cause de ça veut s’engager à l’armée pour sublimer sa haine aux femmes en tuant «les ennemies». Dans la soirée père James fait l’administration du dernier sacrement d’un jeune français et il est forcé à parler à un médecin athée très cynique (Aidan Gillen). Mercredi un maniaque Freddy Joyce (Domhnall Gleeson) demande au prêtre aller dans la prison pour une conversation pénible dont en fait aucun d’entre eux a besoin. Ce soir-là père James perd son église dans le feu et jeudi il trouve son chien, son seule créature proche, poignardé avec un couteau. Vendredi père James, un possesseur d’une constitution très solide, ayant fatigué d’une grêle de dialogues provocateurs boit trop d’alcool et s’engage dans une bagarre auberge. Donc il reste seulement un jour (le samedi) pour un prêtre rebattu et abandonné par sa fille unique et son collègue unique pour se préparer à la rencontre avec un assassin mystérieux et prendre la seul décision juste…

The Calvary 2014
Après une satire qui prend sa place en Irlande rurale John Michael McDonagh y tourne un drame sérieux avec le même acteur dans le rôle principal. Ayant montré un pécheur local, maintenant McDonagh peint soigneusement un saint irlandais. Immense Brendan Gleeson portant sa soutane noire flottant dans le vent a un masque du mal du siècle sur sa visage. Ses rides sculpturales, sa barbe demi-d’argent, demi-rousse lui transforment dans un héros légendaire. Quand père James s’accoudant sur une grosse pierre raconte à sa fille une légende ancienne irlandaise, on peut vivement imagine Brendan Gleeson directement dans un maquillage du père James comme l’un des héros de cette légende. Une force séculaire est vue dans son image, comme il aurait été un moine irlandais qui il y a beaucoup de siècles y gardaient la culture et la religion en se défendant contre les vikings païens. Et McDonagh nous montre que si le temps a changé, ce changement n’est que partiel — aujourd’hui on continue encore de garder la foi au prix du sang et restaurer l’église de cendre. Pour créer une atmosphère hors du temps le réalisateur imprègne l’image avec des paysages captivants de l’Irlande — des champs vert foncé, l’océan immense et des roches noirs restant débout en silence comme les moins anciens pétrifiés. Le laconisme d’un paysage divinement beau entourant père James donne beaucoup de signification a sa figure noire solitaire.
Dès les premières scènes du film on sent l’esprit de deux réalisateurs religieux européens — d’Ingmar Bergman et de Robert Bresson, dont les films «Les Communiants» (1962) et «Journal d’un curé de campagne» (1951) ont évidemment influencé John Michael McDonagh. L’église vide remplie par des rayons obliques du soleil, des tentatives du prêtre de sauvegarder quelqu’un de suicide — ça vient de Bergman par la voie la plus directe. Mais le héros perdant sa foi de Bergman est un pasteur protestant tandis que celui de McDonagh est bien sur un catholique qui habite dans une société catholique ou on peut dire une société presque ex-catholique (bien que Orson Welles ait dit qu’il n y a pas d’ex-catholiques). Hors du sujet de pédophilie dans l’Église catholique qui a servi comme un point de départ pour la création du scénario, on note des relations de genre particulières il y a longtemps aux sociétés catholiques dans les films, par exemple ceux de Luis Buñuel et Federico Fellini. Trahisons ouvertes dans le mariage, la haine sanguinaire des femmes, l’absence totale des mariages heureux normaux. Ce fond sombre lance un défi aux compétences pastorales de notre prêtre. D’ailleurs McDonagh n’est pas venu pour flageller des débauchés et des corrompus se cachant dans cet endroit à première vue paisible et beau comme sur une carte postale — c’était le but du film précédent du réalisateur, bien que ce soit difficile de ne pas noter la rangée lumineuse de personnages mineurs — vivants et interessants. Aujourd’hui le réalisateur irlandais veut regarder dans l’âme de son héros dans lequel Brendan Gleeson s’est transformé expressivement (dans «The Guard» il simplement jouait son personnage) pour trouver les bases de l’église qui se dressait et se dressera sur les épaules de ces types vraiment folkloriques dont sagesse naturel et force interne sont plus importantes pour le Corps du Christ que les connaissances du livre des cardinaux. En effet c’est un vrai plaisir de trouver aujourd’hui un film profondément religieux qui serait si joliment tourné et joué de manière impressionnante.


** «The Guard», 2011. Mieux vaut ici-bas être vil que de passer pour vil
Singer
baron_wolf

The Guard 2011
«The Guard» («L’Irlandais») est un film début de John Michael McDonagh. Le garde — c’est un policier irlandais joué par Brendan Gleeson. Il s’appelle Gerry Boyle, il est le héros principal du film et il n’est pas un flic honnête. Vivant dans un coin perdu de l’Irlande, Gerry Boyle se permet trop. Il semble que les drogues et le commerce clandestin des armes à IRA soient quelque chose habituelles pour cet homme cynique. Peut-être il resterait le plus grand criminel dans son petit village, mais un jour des trafiquants de drogue choisissent ce village comme la place pour le débarquement de la cocaïne pour 500 millions de dollars. Dans le but de trouver les trafiquants un FBI agent arrive en Irlande — Wendell Everett (Don Cheadle). Au début le flic bougon n’aimait pas l’agent ainsi que Wendell Everett est un noir et le racisme «est la partie de la culture irlandaise». Mais vu que le coéquipier de Boyle est tué et le reste de la police locale a été corrompu par le baron de la drogue Clive Cornell (Mark Strong), l’Irlandais et l’Américain doivent trouver la langage commun pour éliminer les criminels.

The Guard 2011
Bien que John Michael soit l’aîné des frères McDonagh, il est entré dans le monde du cinéma de long métrage trois ans plus tard que son frère Martin. «The Guard», c’est un crime comédie noire et il n’a pas presque de lyrisme de «In Bruges» — le début de Martin McDonagh qui est plus célèbre aujourd’hui. À première vue il peut sembler que «The Guard» est une variation du film de Norman Jewison «In the Heat of the Night». Çà et là on voit la même chose — la querelle et ensuite la coopération entre un garçon intelligent noir et un flic raciste provençal dont manque de manières crée au début une barrière entre deux policiers. Mais cette comparaison est bien seulement au niveau de la fable. Premièrement, le héros principal de Jewison est un afro-américain, tandis que ceux de McDonagh est le blanc. Deuxièmement, Jewison tourne un film réaliste, tandis que McDonagh est l’auteur d’une satire non dissimulée. Si Rod Steiger chez Jewison se perd pour entrer complètement et très vraisemblable dans la peau de son personnage, Brendan Gleeson joue un personnage comique dès les premières minutes du film. Parfois son gros cynique débauché même ressemble beaucoup à Benny Hill — un comique britannique célèbre.
Dans une bande annonce du film McDonagh essaye de nous attirer par un sujet détective, mais en fait l’auteur est ballotté entre l’intrigue, les relations de deux flics et l’ouverture du caractère de Gerry. C’est pourquoi les étapes du rapprochement de deux héros sont schématiques mais en revanche on a donné deux scènes un peu facultatives avec la mère mourante de Gerry juste pour nous montrer ses côtes positives.
Pour John Michael McDonagh ayant grandi dans une province profonde d’Irlande, Gerry Boyle est un héros de folklore, le sel de la terre. Il est égoïste et peu honnête mais il garde la paix dans son coin du pays. Il n’aime pas ni noirs ni gais, ni l’Angleterre ni les grandes villes irlandaises. Il semble routinier et louche mais en fait il se trouve que Gerry est le plus ingénieux et honnête policier dans l’environ qui se cachait sous le masque d’un plouc qui toujours balbutie quelque chose en utilisant l’accent irlandais très fort qui complique la compréhension de ses paroles (McDonagh aime beaucoup les jeu de mots et les dialogues qui jouent avec la différence entre Dublin et la province et entre l’anglais et la gaélique d’Irlande) mais qui en même temps devient l’un des caractéristiques des personnages les plus importantes pour le réalisateur patriotique qui a réussi de créer un héros national, pas toujours honnête mais en tous cas très charmant. Gerry Boyle est peut-être un fils de pute, mais c’est notre fils de pute !


*** «Before the rain», 1994. Macédoine, Londres, Macédoine… et Macédoine
Singer
baron_wolf

Before the Rain 1994
«Before the rain» est un film début de long métrage de Milcho Manchevski — un réalisateur macédonien. Le film se compose de trois parties nommées «Mots», «Visages» et «Images». Le héros principale de la première partie et un moine orthodoxe Kiril (Grégoire Colin) qui habite dans un petit monastère en Macédoine et qui a fait vœu de silence. Une nuit une jeune albanaise Zamira (Labina Mitevska) qui vient de tuer un Macédonien se cache dans sa cellule. Kiril ne défère pas la jeune fille dont il est tombé amoureux, mais la tromperie se dévoile et le père abbé expulse les jeunes qui se trouvent ensuite dans les mains d’Albanais et Zamira se fait tuer. La partie «Visages» est consacrée à une femme anglaise Anne (Katrin Cartlidge) qui travaille comme éditrice de photos et qui se jète entre son mari Nick (Jay Villiers) et son amant Aleksandar (Rade Šerbedžija) — un photographe très talentueux d’origine macédonien. Finalement Anne reste seule — Aleksandar quitte Londres pour revenir à son pays natale tandis que Nick est tué suite à une querelle ethnique dans un restaurant. Ensuite Aleksandar devient le héros principale des «Images». Il revient en Macédoine après seize ans d’absence et il revient dans l’autre pays, dans le pays qui est déchiré par la guerre entre les Macédoniens et les Albanais. Pourtant Aleksander vie comme il n’y a pas de guerre — il visite librement le village albanais où habite une veuve Hana (Silvija Stojanovska) qu’il aimait il y a longtemps. Les problèmes commencent quant Zamira, la fille d’Hana, tue un cousin d’Aleksander. Mû par son amour et par le sentiment de culpabilité (il a toujours juste pris des photos de la guerre et même a provoqué un meurtre) Aleksander libère Zamira pour être tué en punition par son frère. Zamira s’enfuie et se cache dans un monastère orthodoxe où habite un moine qui s’appelle Kiril…

Before the Rain 1994
Manchevski est entré dans le monde du cinéma de long métrage par un film fort dont la force a ses racines dans l’origine du réalisateur. L’auteur se tourmentant par des conflits ethniques dans son pays natale essaye de nous montrer sa douleur et il cherche les possibilités d’élever le niveau de la problème local au niveau paneuropéen. Dans ce but Manchevski, qui est également le scénariste du film, devise l’histoire en trois parties avec les héros différents. Il y en a trois : un jeune homme, une femme et un homme et deux lieux de l’action : la Macédoine et le Royaume-Uni. L’histoire anglaise est intégrée entre deux histoires macédoniennes et nous aide de les séparer et voir plus clairement la structure ternaire, ainsi que la décision coloristique des «Visages» est distinctif. Manchevski aime sa patrie et il peint les paysages macédoniens par les peintures vives et chaudes. Au contraire, Londres dans ce film est froide, sombre et presque monochrome. Nous pouvons partiellement comprendre la décision d’Aleksandar de quitte la ville anglaise pour revenir à Macédoine juste en comparant les couleurs de deux places. Au niveau du sujet Manchevski cherche toutes les possibilités d’unir les parties de manière poétique en trouvant des rimes. La rime la plus importante c’est évidemment les paroles ayant rapport au titre : «Il va pleurer». Ces paroles se prononcent plusieurs fois dans toutes les parties et postulent l’approche du danger, du conflit. Pour de vrai, nous pouvons voir le premier signe de la violence à venir en début de film où Manchevski cite le début de «La Horde sauvage» de Sam Peckinpah en montrant la cruauté d’enfants par rapport aux animaux. Bien sur dans le film de Manchevski on tue l’un l’autre, bien sur la cause des meurtres est la divergence ethnique et religieuse, mais en fait c’est la cause indirecte. L’éloquence du film réside dans le fait que les morts les plus importantes pour le sujet, celles de Zamira et Alexander, sont réalisées par leurs compatriotes — les héros sont tués par leurs cousins. Une fois la querelle a commencé le conflit deviendra de plus en plus sérieux tournant dans une spirale serrée et emportant sans interruption des vies de gens y compris les victimes accidentelles comme Nick dans la partie «Visages». C’est interessant que les noms des parties décrivent ceux qu’y manque. Il n’y pas de mots de Kiril parce qu’il garde le silence. Nick perd naturellement son visage à cause d’une balle folle et Aleksander ne produit pas d’images parce que les images sont la privilège d’un homme en dehors d’un conflit, tandis que Alexander, un macédonien, revient dans ce pays pour aller à l’intérieur du conflit et essayer de réconcilier des voisins de confessions différentes juste pour devenir la victime sacré.
Y a-t-il la sortie de ce conflit ? La vue du réalisateur est assez pessimiste. À l’aide de la dramaturgie, Manchevski noue l’histoire en un nœud serré, la baguant. Il n’y a ni début ni fin dans ce film. La fin des «Images» est le début des «Mots» et nous voyons Aleksander dans le cercueil dans «Images», tandis que dans «Visages» Anne regarde les photos du meurtre de Zamira et ensuite Aleksander quitte Londres pour aller à Macédoine, libérer Zamira et mourir. Manchevski a travaillé sans scénariste et on sent le manque de liens plus sérieux entre par exemple «Mots» et «Images» — juste une image d’Anna tenant des photos n’est pas, à mon avis, suffisante, pourtant on peut lire l’idée de l’auteur très claire. La guerre n’a ni début ni fin, elle existe toujours dans un cercle fermé et toujours des soldats d’UN se rouleront en cercle autour des combattants sans résultat et toujours les paysages balkaniques extrêmement beaux seront ensanglantés. Le sang sera toujours, parce que le sang ce n’est seulement pas la fin mais le début — ce n’est pas par hasard que les couches sanglants viennent en priorité de la mort d’Aleksander. Peut être le talent, la largeur d’âme et l’aspiration à la vérité d’Alexander sauvegarderait le monde ? Hélas, des fusils en Macédoine ne taisent pas jusqu’à ce jour-ci. Mais dans tous les cas, Manchevski nous a donné la beauté de ce pays malheureux, l’élégance de la construction dramatique et le charme très artistique de Rade Šerbedžija.


«The Constant Gardener», 2005. Врачи без границ
Singer
baron_wolf

Constant Gardener 2005
Джон ле Карре — живой классик и один из самых серьёзных авторов шпионских романов за последние шесть десятилетий. За столь долгую карьеру ле Карре проявил себя как писатель, чутко реагирующий на изменения мирового политического процесса. Если когда-то он начал с романов о Холодной войне («Шпион, пришедший с холода»), то в 2001 году у британского писателя выходит роман «Преданный садовник», действие которого разворачивается в современной Кении, а главными злодеями становятся фармацевтические компании. Эту книгу четыре года спустя воплотит на экране Фернандо Мейреллес. Рэйф Файнс играет дипломата Джастина Куэйла, который на работе в Кении больше внимания уделяет своим цветам, нежели политической ситуации в стране. Совсем другое поведение показывает его супруга — Тесса (Рэйчел Вайс). Бывшая агрессивная сотрудница Amnesty International лезет с неудобными вопросами к местным чиновникам, и периодически где-то пропадает с местным врачом Арнольдом Блумом (Хьюберт Кунд). Даже беременность не может повлиять на активность Тессы, которая в итоге едет рожать в районную больницу, чтобы на себе испытать все тяжести жизни простых кениек. В результате подобных экспериментов Тесса теряет ребёнка, а вскоре её и Арнольда жестоко убивают местные боевики.
Разбитый горем муж, «домом которого была Тесса» после изучения бумаг покойной принимает решение довести до конца расследование которое вела его жена — она пыталась остановить исследования опасного нового препарата Дипракса, проводимые крупной международной фармацевтической компанией на смертельно больных кенийцах, которые представлялись бизнесменам расходным человеческим материалом. Практически в одиночку Джастину приходится восстанавливать справедливость, перемещаясь по миру, скрываясь от своих коллег и наёмников и подпитываясь неутихающей скорбью от потери жены…

Constant Gardener 2005
Джон ле Карре в литературе идёт за Джоном Хьюстоном в кино — победа над врагом как правило ничего не приносит героям его шпионских романов. В лучшем случае они просто остаются жить. Эта реалистическая обречённость, трезвый взгляд на мир вне рамок приключенческого боевика, с одной стороны, придают силу произведениям ле Карре, с другой — с первых же кадров задают пессимистический тон. Фернандо Мейреллес помещает в начало сюжетного повествования самую жестокую сцену фильма, сразу задавая настроение картины и усиливая зрительские впечатления от последующей нежной сцены любви между героями. Как обычно у ле Карре, мы не увидим погонь и перестрелок. Пистолет возникнет в фильме лишь в самом конце и так и не будет пущен в ход. Оружием героев в борьбе за гуманизм являются документы и изворотливый ум, оружие режиссёра — его актёры, прежде всего. Составленный преимущественно из диалогов и переживаний фильм полностью вытягивает на своих плечах Рэйф Файнс, чья тонкая игра на крупных планах насыщает картину глубоким психологизмом и точно отражает эволюцию внутреннего состояния героя, его перерождение от рядового потомственного дипломата до решительного пассионария, готового умереть за правое дело; его превращение в поистине любящего и внимательного мужа, которое по жестокой иронии судьбы происходит лишь после смерти супруги. В совокупности с чувственной Рэйчел Вайс, пусть даже и быстро исчезающей из экранного пространства, игра Файнса позволяет наполнить шпионский детектив живыми эмоциями и настоящей любовью, а суть основного конфликта — придать картине статус злободневного политического высказывания.
Для Фернандо Мейреллеса «Преданный садовник» является вторым полнометражным фильмом после прекрасного «Города Бога» (2002), где бразильский режиссёр погружает зрителя в факелы Рио-де-Жанейро. Сочувственный гуманизм проявился тогда во взгляде на трущобы изнутри. В Кении же Мейреллес демонстрирует взгляд на трущобы снаружи, через призму людей, для которых обитатели трущоб — лишь мусор, который можно спокойно использовать в своих бизнес-целях. Очевидно, тема эксплуатации современной Африки задела какие-то личные струны в душе автора. Снимает картину Мейреллес вдохновенно, постоянно находя всё новые и новые творческие решения для разных сцен. Первое, что бросается в глаза, — это, конечно, цвет картины. Единое колористическое решение фильма принципиально отсутствует. Цвет становится одним из главных рассказчиков истории, постоянно меняясь в зависимости от драматургического содержания. То мы видим яркие кричащие цвета переэкспонированной цветной плёнки в стиле Тони Скотта (для ряда экстерьеры кенийских сцен), то экран заливает тепло сцен семейной жизни главных героев. Англия, куда после трагедии высылают Джастина, лишив заграничного паспорта, выглядит абсолютно монохромной, серой и мрачной, как и полагается ландшафту фильмов по ле Карре. Кения и Судан в конце фильма, когда герой достигает своей цели и обретает, наконец, свой внутренний рай, очаровывает зрителя розовыми закатами и умопомрачительными по своей красоте пейзажными съёмками, которых так мало было в первой половине фильма. Мейреллес даёт Кении (режиссёр принципиально настоял на съёмках в стране действия романа вместо более привычной и удобной для кинобизнеса ЮАР) ровно столько, сколько нужно, чтобы передать общую атмосферу страны — красота природы возникнет по-настоящему лишь в самом конце, когда будет заслужена героем, а трущобы даются ровно в таких количествах, чтобы мы лишь бегло познакомились с жизнью их обитателей — ведь и главный герой практически в них не бывает. Зато Мейреллес способен одним выразительным движением камеры объединить в пространстве кадра изысканное гольф-поле для разведчиков и дельцов, уходящие до горизонта крыши рукодельных бараков и самолёт, который должен унести героя обратно домой. Один этот кадр дорого стоит, а ведь есть ещё и сочетание разных темпов монтажа для модной трясущейся камеры, творческое использование расфокуса и сверхкрупных планов. Выразительный визуальный ряд картины становится не столько обрамлением сюжета, сколько важным повествовательным средством в этой непростой жизненной драме, про которую самокритичный ле Карре в заключении написал, что «по сравнению с реальностью, моя история такая же неинтересная, как и поздравительная открытка».


«Us», 2019. Страна зазеркалья
Singer
baron_wolf

Us 2019
Второй фильм Джордана Пила, представленный в русском прокате «Мы», имеет непереводимую игру слов в названии: во-первых, «us» это не столько «мы», сколько «нас» или «нам», то есть местоимение стоит в косвенном падеже, предполагающем пассивность, функцию дополнения, что является важным для контекста фильма. Во-вторых, «US» — это аббревиатура от «United States» — сокращённого названия Соединённых Штатов Америки, что опять же сразу готовит зрителя к политическому подтексту формально жанрового фильма ужасов.
Когда-то на побережье в Санта-Крус маленькая девочка по имени Аделаида (Лупита Нионго) на ярмарке встретилась в зеркальном лабиринте со своим двойником, что привело к тяжёлой психологической травме. Много лет спустя повзрослевшая Аделаида едет в Санта-Крус отдыхать со своим мужем Гейбом (Уинстон Дьюк), дочерью Умброй (Шахади Райт Джозеф) и сыном по имени Плутон (Эван Алекс). Тихий вечер афро-американской семьи в уютном домике на берегу моря нарушается появлением полных двойников героев, которые одеты в красные комбинезоны, вооружены золотистыми ножницами, практически не способны разговаривать и явно агрессивно настроены. После небольшой схватки героям удаётся сбежать. Они направляются к дому своих более обеспеченных друзей, но находят лишь растерзанные тела и залитых кровью двойников, готовых продолжать убийства. Вскоре выясняется, что подобные нападения молчаливых двойников происходят в огромных масштабах по всей стране. Их невозможно остановить, но можно по крайней мере попытаться найти причину этого безумия…

Us 2019
После обвинений в том, что в дебютном фильме «Прочь» ужасы составляют от силы 30% фильма, а всё остальное отдано социальной сатире, Джордан Пил решил снять фильм с обратным соотношением: 70% чистого хоррора и 30% политической сатиры. Выбор источника ужасного исключительно точен и кинематографичен — именно киноплёнка является самым подходящим медиумом для подобного повествования, ибо умеет с ошеломляющим уровнем реализма сталкивать героя с самим собой в пространстве одного кадра. Главный приём фильма столь же прост, сколько эффектен — чтобы вызвать эмоции достаточно просто запустить в комнату двойников главных героев с чуть изменённым гримом и при этом носящих одинаковые костюмы-униформы. Иррациональный страх возникает мгновенно и усиливается гнетущим молчанием гостей и отсутствием рационального объяснения происходящего. Фактически перед нами разворачивается более страшный вариант зомби-апокалипсиса. Основные черты жанра налицо — страна оказывается наводнена молчаливыми безжалостными убийцами, сохраняющими человеческий облик и при этом отличающимися отменной тупостью — единственной целью большинства пришельцев является исключительно убийство своего двойника. Положить конец этой волне убийств в рамках заданной истории не представляется возможным. При этом в отличие от классических фильмов того же Джорджа Ромеро, в картине Джордана Пила герои сталкиваются не с «другим», а напрямую с самим собой, что, разумеется, усиливает воздействие «Мы» и обогащает повествование.
При всей схожести и возможных параллелях с уже когда-то снятыми фильмами на подобную тему: от «Ночи живых мертвецов» до посвящённого нашествию инопланетных двойников бескровного «Вторжения похитителей тел» Дона Сигела, у картины «Мы» есть существенное отличие от предшественников. Картины Сигела и Ромеро заняли причитающееся им место в пантеоне американского кинематографа благодаря важному для фильма ужаса скрытию первопричин. Более того, отсутствие рациональных объяснений или их нарочитая простота и даже условность, как во «Вторжении похитителей тел», наделяют фильмы богатством смыслов и трактовок. В работе Сигела красные видели сатиру на маккартизм, а маккартисты считывали режиссёрское послание о коммунистической угрозе. Работы Джорджа Ромеро трактуются не только в русле памфлета на тему социального неравенства в рамках США эпоху общества потребления, но и как более масштабное высказывание о политике развитых стран по отношению к третьему миру. Джордан Пил же в конце фильма вязнет в болоте нравоучений и рациональных объяснений, которые мгновенно разрушают магию иррационального фильма ужасов. Авторская идея о социальных привилегиях, о необходимости понимать, что блага одних достигаются за счёт ущерба других (что дискуссионно), прекрасно считывается из материала, спасибо за урок. Но стоило ли ради этого пускаться в объяснения, привлекать правительство США и устраивать финальный поворот?


«Get Out», 2017. Чёрное добро против белого зла
Singer
baron_wolf

Get Out 2017
Джордан Пил дебютировал в 2017 году картиной «Прочь» о злоключениях чернокожего фотографа Криса (Дэниел Калуя), влюбившегося в белую девушку Роуз Армитаж (Эллисон Уильямс) из богатой семьи с аристократическими претензиями. Приехав познакомиться с родителями возлюбленной — нейрохирургом (Брэдли Уитфорд) и гипнотизёршей (Кэтрин Кинер), Крис обнаруживает в доме негритянскую прислугу — садовника (Маркус Хендерсон) и горничную (Бетти Гэбриел), которые довольно странно себя ведут. Ночью мать Роуз вводит Криса в гипнотический транс под предлогом лечения от никотиновой зависимости, а на следующий день, когда к Армитажам съезжается множество обеспеченных пожилых гостей, Роуз не только замечает странный интерес к своей персоне со стороны приезжих, но и обнаруживает среди них своего знакомого, пропавшего без вести какое-то время назад. Негритянский паренёк, кажется, отлично себя чувствует в роли любовника одной дамы в возрасте, явно ничего не помнит о своём прошлом и только неожиданно проявляет бурную агрессию в ответ на вспышку фотоаппарата Криса. Тут, конечно, главный герой соображает, что надо бы навострить лыжи из этого уединённого особняка, но не тут то было…

Get Out 2017
Награждённый премией «Оскар» сценарий Джордана Пила на уровне фабулы выглядит как типичный blacksplotation — хорошие чёрные ведут борьбу против злых белых. Строго говоря, так оно и есть — баланс сил в картине полностью соответствует цвету кожи, и афроамериканцы (разве что кроме эпизодических полицейских) становятся жертвами, а все белые в кадре — изощрёнными злодеями и лицемерами. Актуальная до сих пор повестка о проблемах расовой сегрегации завёрнута режиссёром в обёртку фильма ужасов, который жанрово выражается лишь в постоянном нагнетании напряжения и финальных фонтанах крови. Сам сюжет о хирурге, который заманивает жертв в свой дом, чтобы забрать их тела или части тел, не нов — самым известным является опередивший время ледяной французский хоррор Жоржа Франжю «Глаза без лица» (1960) о враче, который тщетно пытается пересадить своей изуродованной дочери лицо какой-нибудь красавицы. Блаообразный Дин Армитаж идёт дальше — использует развитые тела молодых чернокожих, чтобы переселять туда мозги белых стариков, которым хочется переродится молодыми. Кто-то желает мускулистость чёрных атлетов, кто-то — сексуальную привлекательность негров (расистский стереотип, на котором автор постоянно заостряет внимание), кто-то — зоркий глаз Криса. К счастью, автор не сводит преимущества афро-американцев только к физическим параметрам — Крис стал жертвой лишь потому, что сегодня чёрные в моде — «Black is in fashion!».
Маскируясь для широкой публики под фильм ужасов, «Прочь», конечно же, в первую очередь является неприкрытой политической сатирой с довольно прямолинейными высказываниями. В обществе США по прежнему существует расовая сегрегация и расовые предрассудки. Правят миром белые (в фильме иронично пару раз возникают диалоги о Бараке Обаме), а чёрных они лишь гипнотизируют и используют в своих целях там, где им надо. Не случайно Крису рассказывают, что дедушка Роуз проиграл забег великому Джесси Оуэнсу — звезде злополучной Олимпиады-1936 в Берлине. Мы знаем сегодня, что легкоатлет был оскорблён на этой Олимпиаде вовсе не расистом Гитлером, а своим собственным президентом Франклином Рузвельтом, который никак не поздравил чернокожего американца за четыре золотые медали. Негры — по-прежнему рабы, загипнотизированная обслуга белых, которую используют там, где это надо «хозяевам жизни». Фильм выстреливает сейчас благодаря актуальности и злободневности, он точно попадает в своё время, когда уже несколько лет подряд на экранах США и у академиков востребованы работы о борьбе чернокожих за свои права. На фоне вышеописанного авторского взгляда иронично звучит фраза Дина Армитажа: «Я бы проголосовал за Обаму третий раз, если бы мог. Лучший президент в моей жизни». Мы-то теперь знаем почему — ведь негров всё равно контролируют белые, будь они хоть президенты США. Трампу в мозг будет влезть труднее — белые рабы пока не в тренде.


«Более странно, чем в раю», 1984. Раствор пустоты
Singer
baron_wolf

Stranger Than Paradise 1984
Второй полнометражный фильм Джима Джармуша сосредоточен на жизни венгерских эмигрантов в США. К живущему в Нью-Йорке Вилли (Джон Лури) прилетает на несколько дней его кузина Ева (Эстер Балинт). Она на самом деле направляется к тёте в Кливленд, но та в данный момент не может принять гостью. Еве удаётся на время скрасить аскетичный быт шулера, который никогда не снимает шляпу, сутками напролёт смотрит телевизор и ест готовые «телеобеды». У Вилли есть подельник Эдди (Ричард Эдсон) — точная копия главного героя. Мотив двойничества был заявлен в финале дебюта, а здесь раскрылся во всей красе — немногословные угрюмые типы в одинаковых шляпах еле различимы на общих планах.
Через год после приезда Евы поднявший лёгких денег Вилли вместе с Эдди едет в Кливленд, чтобы повидаться с Евой и как-то разнообразить свою жизнь. Холодный Кливленд не производит на Вилли никакого впечатления — он убеждает Еву, у которой в Кливленде уже есть ухажёр, уехать на море во Флориду. Троица проделывает долгий путь на машине с севера на юг через всю страну, но и во Флориде с её неприветливым зимним морем не находит счастья. Разочарованная в своих спутниках, одержимых скачками, Ева уезжает в аэропорт, где из всех рейсов в Европу ей предлагают только Будапешт. Прибывший за ней уже к самой посадке в самолёт Вилли заходит на борт в поисках сестры и улетает в Венгрию, оставшийся в аэропорту Эдди уезжает в неизвестном направлении, а Ева, которая передумала улетать, возвращается в гостиницу.

Stranger Than Paradise 1984
Оригинальный по своему построению фильм не только прославил Джармуша, принеся ему «Золотую камеру» в Каннах и «Золотого леопарда» в Локарно, но и едва ли не в большей степени, чем дебютный «Отпуск без конца», заложил основы будущего стиля режиссёра. История о трёх персонажах поделена на чёткие три части, озаглавленные «Новый свет», «Год спустя» и «Рай» и посвящённые Нью-Йорку, Кливленду и Флориде. Главному герою Вилли почти одинаково живётся в Нью-Йорке и Флориде — везде он ведёт бесцельный замкнутый образ жизни, оживая разве что в моменты, имеющие отношение к бегам. В Кливленде ему неуютно и дело здесь не столько в отсутствии бегов и покера, которые при желании можно было бы найти, сколько в присутствии тёти-венгерки, разговаривающей на венгерском. Языковое многоголосие является практически неотъемлемым и очень характерным атрибутом фильмов Джима Джармуша, которое помогает раскрыть характеры, а также показать сходства и различия между разными героями. Порой герои, говорящие на одном языке, не находят контакт, а порой дружат персонажи, не понимающие в речи друг друга ни слова. В «Более странно, чем в раю» язык для Вилли является средством самоидентификации. Он знает венгерский, но категорически отказывается на нём разговаривать, подчёркивая свой статус американца. Джармуш находит это парадоксальным, потому что Вилли на самом деле абсолютно не вписан в американскую среду. Вечная шляпа, которая не снимается даже в постели, и бытовая неустроенность лишь подчёркивают отсутствие ассимиляции. Ева с большей лёгкостью вписывается в американскую среду. Поэтому неудивителен неожиданный финал — Ева остаётся, а Вилли улетает на родину.
Неприкаянность Вилли, отсутствие стабильности и каких бы то ни было планов на будущее, толкают его на автомобильное путешествие в поисках рая, а Джармушу позволяют включить в фильм элементы эстетики роуд-муви. Характерный для сверхавтомобилизированных США взгляд на мир из окна проезжающего автомобиля будет часто встречаться у Джармуша как в виде съёмок в автомобиле, так и в виде любимых им проездов камеры по улицам американских городов. Апогея автомобильная тема достигнет через 7 лет в фильме «Ночь на земле», посвящённом таксистам. Неустроенность и пустота в жизни героев подчеркивается ещё одним оригинальным приёмом Джармуша — полным отсутствием межкадрового монтажа. Каждый кадр фильма существует сам по себе и всегда отрезан от соседей парой секунд ракорда. Изолированные, вырванные из контекста, фрагменты жизни Вилли, Эдди и Евы работают на создание мира, в котором каждый отдельный момент существования не влияет на последующее и не создаёт устойчивой жизненной линии, которая могла бы привести героев к финальной точке, к Раю. Вторым важным достоинством подобной манеры съёмок, характерной для наблюдения, становится сильный эффект присутствия, когда каждый раз мы видим пространство героев на средних и общих планах через объектив почти застывшей на месте камеры, словно мы находимся с ними в одном помещении. Вкупе с преимущественно синхронным звуком и бедностью окружающей обстановки это позволяет сосредоточиться на самом главном — внутреннем мире немногословных и пластичных героев.


«Вне закона», 1986.
Singer
baron_wolf

Down By The Law 1986
Действие фильма Джима Джармуша «Вне закона» происходит в Новом Орлеане. В одной камере замызганной местной тюрьмы оказываются три узника: сутенёр Джек (Джон Лури), которого подставили и обвинили в развращении малолетних, диджей Зак (Том Уэйтс), в пьяном виде согласившийся перегнать по городу тачку, не зная о трупе в багажнике, и итальянский шулер Боб, убивший преследователя бильярдным шаром. До прихода итальянца, плохо говорящего по-английски, Джек и Зак коротали дни в молчаливом унынии. Экстравертному Бобу же не просто удаётся растормошить сокамерников, он помогает им бежать из тюрьмы. Быстро оторвавшись от преследования, беглецам приходится ещё долго блуждать по байу Луизианы, прежде чем они выберутся к жилью — маленькому ресторану, которым владеет итальянка Николетта (Николетта Браски). Здесь Боб останется, а Зак и Джек разбредутся по своим дорогам.

Down By The Law 1986
Также, как и в предыдущем («Страннее чем в раю»), и в последующем («Таинственный поезд») фильме, Джим Джармуш применяет чёткую трёхактную композицию: полчаса в городе, полчаса в камере и сорок минут в бегах. Стройность и продуманность сценария становится ещё более очевидной, если вспомнить, что главных героев тоже трое. Треугольник персонажей позволяет режиссёру одновременно искать сходства и противопоставлять героев. Пару двойников, которых так любит находить Джармуш, составляют жители Нового Орлеана. Фильм начинается с их почти идентичных ссор с любовницами, подвергающими сомнению их профессиональные и человеческие качества, а затем Джек и Зак оказываются на скамье подсудимых за тяжёлые преступления, которые они не совершали. Грязные исписанные стены тюрьмы, кстати, мало чем отличаются от лаконичных необустроенных жилищ героев. Двое героев угрюмо смотрят друг на друга и не особо пытаются выстроить хоть какие-то отношения, предпочитая оставаться наедине со своими мрачными мыслями и тешить свою исключительность.
Драматическая ситуация резко меняется в середине фильма, когда в камеру попадает персонаж Роберто Бениньи. Он принципиально не похож ни на Джека, ни на Зака — плохо говорит по-английски, сидит действительно за убийство, пусть и непредумышленное, и обладает открытым характером и поэтическим воображением. Первое время он вызывает недоумение сокамерников, однако вскоре оказывается, что эта несхожесть как раз и являются ключом к установлению контакта. Боб вносит разнообразие в унылую жизнь арестантов — сочиняет стихи и играет с ними в карты. Когда итальянец рисует на стене камеры окно как символ свободы, Джеку остаётся лишь мрачно усмехнуться и пошутить, что в данном случае надо говорить «смотреть на окно», а не «в или через окно». Творческий ум неунывающего Боба находит способ побега и позволяет автору переместить повествование на природу — в покрытые водой топкие байу, которые очень выразительно снимает оператор Робби Мюллер, доставшийся Джармушу от своего кинематогарфического крёстного отца — Вима Вендерса. Герои совершенно не умеют ориентироваться, а Боб даже не умеет плавать, но это не мешает им уйти от преследования и затеряться в бескрайних болотах. Здесь Боб ещё раз волшебным образом спасает новых друзей от голодной смерти — поймав голыми руками и зажарив без спичек целого кролика. Этот фокус лишний раз подчёркивает условность для режиссёра жанровых ходов. Побег из тюрьмы, да ещё и на юге США — классический сюжет американского кино, на который снято множество картин — от остросоциального «Я — беглец из банды» Мервина ЛеРоя до фарсового «О, где же ты, брат?». Однако Джармуш, которого гораздо больше волнуют персонажи, чем история, полностью пренебрегает ключевыми элементами жанра — и сам побег и погоня сняты максимально условно и тезисно: сидят; сбежали; оторвались; вышли. Никакого напряжения не возникает и от классического хичкоковского хода с невинно обвинённым, который здесь помножен надвое.
Финал фильма невольно навевает воспоминания о «Великой иллюзии» Жана Ренуара. Там тоже была строго трёхчастная история о побеге, в третьем акте которой двое беглецов-французов находят вопреки языковым барьерам приют и женскую ласку в домике немки-крестьянки. Ренуар этой сентиментальной нотой завершал картину о братстве народов (строго на уровне своих сословий!). У Джармуша беглецы также выходят к домику с одинокой чужестранкой, но братства народов не возникает — итальянцы остаются друг с другом, чтобы говорить на одном языке, а одинаковым, но подчеркивающим свои различия, американцам приходится уйти.
Джармуш в картине о людских отношениях применяет оригинальный мизансценический приём — насколько это возможно, он всегда показывает всех участников сцены в одном кадре. Внутрисценический монтаж в картине сведен преимущественно лишь к смене угла при сохранении крупности — мы опять видим всех героев вместе. Изображение словно выражает тоску режиссёра по современной разобщённости и некоммуникабельности. Лишь на время действия фильма герои окажутся вместе и пообщаются, а в последнем кадре (всё ещё общим для обоих) разбегутся кто куда, оставшись такими же вечными одиночками, как и большинство героев Джармуша.


«The Sisters Brothers», 2018. И первые станут последними
Singer
baron_wolf

Brothers Sisters
В 2018 году французский режиссёр Жак Одиар, недавно получивший Золотую пальмовую ветвь за остросоциальную драму «Дипан», неожиданно выпускает в прокат вестерн под названием «Братья Систерс», что дословно переводится как «братья Сёстры». Чарли (Хоакин Феникс) и Элай (Джон Си Райли) Систерс — хладнокровные наёмные убийцы, бьющие без промаха. Они работают на серьёзного человека из Орегона по прозвищу Командор (Рутгер Хауэр). Командор приказывает им убить некоего старателя Хермана Уорма (Риз Ахмед), который якобы что-то украл, и по следу которого идёт нанятый Командором интеллигентный сыщик Джон Моррис (Джейк Джилленхол). Пока грозные убийцы добираются из Орегона, попутно отстреливаясь от всякого сброда, решившего присвоить себе славу «убийц братьев Систерс», Моррис ловит Уорма и выясняет, что старатель открыл химический способ подсвечивать в воде горных ручьёв золото. Уорму удаётся убедить Морриса в том, что Командору нужен лишь этот секрет, который Чарли Систерс должен будет выведать у него с помощью пыток, а некая кража, совершённая Уормом — это лишь предлог. Переманив Морриса на свою сторону, Уорм находит подходящий участок земли для постройки запруды. Более того, Уорму с Моррисом удаётся убедить прибывших во всеоружии братьев, что добывать золото лучше, чем всю жизнь работать убийцами на Командора. Увы, жадность Чарли вкупе с ядовитостью химического средства приводит к трагедии — Моррис и Уорм погибают, а Чарли теряет свою правую руку. Между тем, за братьями выезжают наёмники Командора, который прознал про их предательство…

Brothers Sisters
Глобально вестерны можно поделить на две большие и неравные группы — в одних эпоха Дикого Запада ещё открыта и мы видим лишь эпизод, на смену которому рано или поздно придут подобные, в других показан конец Дикого Запада и вымирание вольных стрелков и лихих бандитов. К первым относятся «Дилижанс» Джона Форда и «Дикая банда» Сэма Пекинпа, ко вторым — «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» того же Форда, «Человек с Запада» Энтони Манна и «Братья Систерс». Жак Одиар из своего французского далека не лезет на территорию классического вестерна, однако вполне готов показать закат эпохи и смену времён. Более того, почти в традициях спагетти-вестерна, Одиар, взяв американских актёров, даже не поехал на исконную территорию жанра, отсняв поэтические пейзажи у себя дома во Франции и в соседней Испании. В своём полуфантастическом фильме режиссёр показывает, как навсегда уходит эпоха кольта. Агрессивный Чарли Систерс, застреливший своего отца, является пережитком прошлого — единственным делом жизни для него является стрельба из револьвера, которой он овладел в совершенстве. Однако, это не является чем-то уникальным — гораздо более мягкотелый и сентиментальный Элай, также бьёт без промаха и с лёгкостью выходит победителем из перестрелок с превосходящими силами противника. Принципиальная разница между ними состоит в том, что Элай готов меняться, а ригидность его младшего брата не оставляется шансов Чарли на успешную жизнь в условиях, когда фронтир уступит место полноценным границам, а в землях Дикого Запада воцарится закон и порядок. Неслучайно и очень символично, что в катастрофе на прииске Чарли теряет правую руку — свой рабочий инструмент убийцы, который больше не будет нужен. В соответствии с ключевой идеей фильма выстраиваются и мизансцены — насилие по большей части показано очень условно или вынесено в закадровое пространство, а самыми выразительными сценами становятся кадры знакомства Элая с только что достигшими Западного побережья благами цивилизации, такими как зубной порошок, пользу от которого Элай не сразу может оценить, однако раз за разом использует в отличие от своего брата. Элай настолько опережает своё время, что от него даже сбегает проститутка, шокированная его излишним для борделя романтизмом.
В первом в истории англоязычном вестерне, снятым французским режиссёром, нет ярких перестрелок и красочных погонь где-нибудь в Долине монументов. Представитель старого мира, не знавшего фронтира с незапамятных времён, Одиар с лёгкой иронией пытается найти путь, с помощью которого можно грубых убийц превратить в членов нормального гражданского общества с новыми представлениями не только о морали и законности, но и о гигиене. Ближе к концу фильма взгляд автора становится всё более серьёзным и одним из главных украшением картины становится трогательный финал с возвращением к маме (Кэрол Кейн с ружьём в руках выглядит точно как реинкарнация Лилиан Гиш из «Ночи охотника»). Начав с убийства отца, братья Систерс пришли к осознанию необходимости дома, невозможного для классического героя вестерна (вспомним легендарный уход вдаль Итана Эдвардса в «Искателях»). Превращение агрессивного пассионария в оседлого жителя порой занимало десятилетия, Одиар же уложился ровно в два часа.


«Avengers: Infinity War», 2018. Ибо прах ты и в прах возвратишься
Singer
baron_wolf

Avengers Infinity War 2018
В третьей части «Мстителей», которую поставили режиссёры Энтони и Джо Руссо, могущественному Таносу, несмотря на противоборство всё возрастающего количества супергероев, удаётся во время финальной битвы на Земле (на этот раз в Ваканде, в Африке) собрать в своей перчатке шесть Камней Бесконечности. Сделав лёгкий щелчок пальцами, титан уничтожает ровно половину существ во Вселенной и отправляется на заслуженный отдых, оставляя зрителя в ожидании четвёртой, заключительной части тетралогии. «Мстители: Война бесконечности» являются не только самым насыщенным с точки зрения количества героев фильмом серии, но и самым красивым. Если события первых фильмов разворачивались на Земле, то в третьем фильме мы всё чаще встречаемся с героями за пределами планеты. Постоянная смена ландшафта радует зрительский глаз: из Центрального парка действие переносится напрямую в межзвёздное пространство, а затем разбрасывается по другим мирам. Пока Тор в мрачном монохромном Нидавелире куёт себе новое оружие, Танос отправляется на красочную планету Вормир, для которой не пожалели ярких красок. Именно здесь он ценой личной жертвы добудет очередной Камень.
Визуальное пиршество частой смены декораций вкупе с множеством разнохарактерных героев способствует созданию плотного интересного сюжета о борьбе толпы супергероев с одним из самых ярких злодеев кинематографической вселенной Marvel. Внутренняя мощь спокойного Таноса и погружение в тонкости его внутрисемейных отношений превращают персонажа Джоша Бролина в подлинного героя мифа, а не оперетты, как было с самоуверенными Локи и Альтроном. В совокупности все эти элементы превращают «Войну бесконечности» в наиболее динамичную и красочную часть тетралогии, основное блюдо перед подачей грядущего десерта, посвящённого воскрешению погибших.


«Avengers: Age of Ultron», 2015. Мстители: восточные гастроли
Singer
baron_wolf

Avengers 2015
В одиннадцатом фильме кинематографической вселенной Marvel режиссёр и сценарист Джосс Уидон снова сводит вместе основных супергероев серии. Действую сами по себе вне организации Щ.И.Т. Мстители добывают из логова террористической организации Гидра Артефакт Тессеракт, вокруг которого разворачивался сюжет первого фильма «Мстители». С помощью Тессеракта Тони Старк/Железный человек (Роберт Дауни-мл.) и Брюс Бэннер/Халк (Марк Руффало) создают самый мощный искусственный интеллект на земле — Альтрон, который по замыслу Тони Старка станет идеальным средством защиты планеты от захватчиков из других миров. Однако, Альтрон (Джеймс Спейдер), проанализировав ситуацию на планете и увидев огромное количество трупов «висящих» на Мстителях, воспринимает именно супергероев как первостепенную угрозу. Последующей своей задачей Альтрон видит уничтожение человеческой жизни на Земле с помощью искусственного метеорита и создание новой рассы роботов, которая была бы более устойчива к внешним угрозам.
Первое время Альтрону помогают не только созданные им роботы, но и супергерои близнецы — сверхбыстрый Пьетро (Аарон Тейлор-Джонсон) и обладающая гипнотическими способностями Ванда Максимофф (Элизабет Олсен), способная пробудить в сознании супергероев их потаённые страхи. Близнецы ополчились на Мстителей, так как ещё в детстве серьёзно пострадали от оружия, произведенного Тони Старком. Однако, вскоре расклад сил кардинально меняется — Мстителям удаётся забрать и оживить биомеханическое тело с вживлённым в голову Камнем Бесконечности, которое Альтрон готовил для себя. В результате возникает андроид Вижен, сверхразум которого помогает как минимум стереть Альтрона из сети Интернет, ограничив его передвижение по миру. Кроме того, близнецы, узнав подлинные намерения Альтрона, окончательно занимают сторону супергероев. Последняя схватка Мстителей с безликими полчищами роботов происходит в Восточной Европе — Альтрон поднимает вверх кусок страны Заковии, чтобы сбросить его обратно на Землю. Единственным препятствием становится необходимость параллельно эвакуировать всё население летающего острова, чтобы безболезненного его взорвать в воздухе.

«Эра Альтрона» использует лекала первой части Мстителей — множество героев более-менее равномерно делят между собой хронометраж (хотя, очевидно, что главный двигатель истории здесь — Тони Старк), периодически шутят и расслабляются, периодически сталкиваются друг с другом в словесных и физических баталиях, а последний акт проводят в длинной хаотической стыке с превосходящими силами безликого и почти ни на что не способного противника. В силу того, что с появлением Вижена Альтрон лишился своей мощи, для супергероев в финальной баталии придумывается новый вид конфликта — они должны вовремя эвакуировать все мирное население. Пафос борьбы за простого человека звучал и в первом фильме, однако там он выполнял скорее побочную функцию. Здесь же это является главной сюжетной пружиной. Пока в некоторых странах ещё существуют представления о человеческой арифметике, о том, что благая цель может быть оправдана человеческими жертвами, американские супергерои (прежде всего, разумеется, в лице Капитана Америки) неколебимы — даже в условиях риска уничтожения всей разумной жизни на планете Земля ни один гражданский не должен погибнуть! Фактически финальный эпизод с ядерной бомбой из фильма 2012 года рассмотрели немножко под другим углом и растянули на двадцать минут экранного времени, создав кинокомиксовое воплощение максимы Фёдора Достоевского о «слезинке ребёнка».
Введение в систему персонажей ведьмы Ванды позволило Джосу Уидону существенно разнообразить первую часть фильма, которая мало того, что с первых же кадров засасывает зрителя драйвом схватки, так ещё и предлагает погружение в стилистически весьма разнообразные страшные сны главных героев. Финальная же схватка, ровно наоборот, не столь красочна, как битва за Манхэттен с незабываемым итоговым поеданием шаурмы.


«The Avengers», 2012. The Marvel Fried Movie
Singer
baron_wolf

Avengers 2012
«Мстители» Джосса Уидона — шестой фильм кинематографической вселенной Марвел, и первый собирающий вместе большое количество супергероев. Бог Локи (Том Хиддлстон) получает доступ к артефакту под названием Тессеракт, который потенциально позволяет открыть портал, через который инопланетная расса Читаури сможет захватить землю. Против Локи объединяются супергерои: Железный человек (Роберт Дауни-мл.), Капитан Америка (Крис Эванс), Халк (Марк Руффало), Чёрная вдова (Скарлетт Йоханссон) и сводный брат Локи — Тор (Крис Хемсворт). Ещё один супергерой — Соколиный глаз — до поры до времени остаётся под гипнотическим контролем Локи. Героям не удаётся предотвратить раскрытие портала, и им приходится вступать в неравный бой со всё прибывающими инопланетными силами прямо на улицах Манхэттена (для использования мощи Тессеракта Локи использует ядерный реактор Железного человека, находящийся у него дома — в башне Старк Тауэр). Дополнительные препятствия возникают в лице косвенного начальства Мстителей — Комитета управления агентства Щ.И.Т, которое и собрало супергероев вместе с помощью Ника Фьюри (Сэмюэл Джексон). Безликие чиновники в строгих костюмах отдают приказ сбросить ядерную бомбу на Нью-Йорк, чтобы разом покончить с инопланетным вторжением.

Перед Джоссом Уидоном в фильме стояла сложная драматургическая задача — снять фильм с коллективным героем таким образом, чтобы сохранить грамотный баланс между по-своему яркими персонажами, пропорционально разделив между ними экранное время, и продемонстрировав их возможности и характер. Стравливая Мстителей в словесных баталиях, заставляя супергероев иногда сражаться друг с другом, Джосс Уидон находит искомое тонкое равновесие, которое позволяет чередовать комедийные сцены и сцены действия, а также несколько разнообразить событийный ряд, не сводя его к банальной формуле «Мстители против орды безликих чудищ». Внутренние конфликты и периодическое взаимное недоверие героев, а также (что немаловажно!) разногласия между Мстителями и их начальством подчеркивают необходимость слаженной командной работы и неэффективность центрального управления. Итоговый конфликт с агентством Щ.И.Т. наглядно демонстрирует политический пафос авторов, которые показывают, что народ надо защищать не только от внешних захватчиков, но и от «мироправителей тьмы века сего». Ещё одним показательным политическим жестом становится место действия финальной схватки — локацией спасения всего человечества (а, значит, и центром мира) не случайно становится Манхэттен. Первый марвеловский блокбастер, собравший в мировом прокате 1,5 миллиарда долларов, не забывает напомнить, в какой стране придумали и воплотили на киноэкране отважных супергероев, призванных спасти мир, если не от Читаури, то уже точно — от скуки.


Несколько мыслей по поводу «Чёрной пантеры»
Singer
baron_wolf

Black Panther 2018
Одним из любимейших моих музеев является Музей на набережной Бранли. Воплощающее «Пять отправных точек современной архитектуры» Ле Корбюзье здание Жана Нувеля, как это часто бывает в Париже с музеями, привлекательно само по себе. Длинная пологая река времени позволяет подняться с уровня земли в огромный, лишённый внутренних перегородок зал с основной экспозицией. Когда за ленточными окнами опускается ночь, отрезая музей от окружающей его современности, в воздухе начинают парить экспонаты, как правило подвешенные в полностью стеклянных, невидимых в полумраке витринах. Под приглушённые туземные звуки, раздающиеся откуда-то из тёмной вышины, можно лавировать между покачивающимися в воздухе загадочными масками и скульптурами, заходить в маленькие залы, построенные по подобию пещер, и вынесенные за контуры здания (архитектурный привет Мельникову и ДК Русакова).
В «Чёрной пантере» Райана Куглера музей Бранли оживает и его африканская часть экспозиции предстаёт во всей своей красе на огромном экране, вписанная ещё к тому же в динамичный приключенческий сюжет. Да, создатели фильма, вдохновлённые африканскими культурами, помимо пира этнографического духа наполнили историю и спецэффектами, и политическим высказыванием (Страна Чёрной пантеры Ваканда, обладая сверхпередовыми технологиями, не вмешивается в жизнь окружающих африканских стран) и очень кинематографичной и сложной по визуальному рисунку кульминацией — вариацией на тему картины Альфонса Алле «Битва негров в пещере ночью» (1882). Отдавая дань всем этим находкам, не могу не признать, что главным удовольствием в этом фильме я лично вижу возможность ещё раз оказаться в кругу экспонатов приютившегося в тени Эйфелевой башни парижского музея.


«Days of Heaven», 1978. …и восточный ветер нанес саранчу
Singer
baron_wolf

Days of Heaven 1978
Бескрайние пустоши Монтаны из дебютного фильма во второй работе Терренса Малика сменились на бескрайние степи Высоких равнин на севере Техаса. Именно сюда бежит главный герой фильма «Дни жатвы» Билл (Ричард Гир) — рабочий из Чикаго, убивший в ссоре человека. С собой Билл везёт сестру Линду (Линда Манц) и любовницу Эбби (Брук Адамс). Беглецы устраиваются сезонными рабочими на большую ферму, при этом Билл и Эбби, чтобы избежать пересуд, выдают себя за брата и сестру. Живущий в уединении молодой владелец пшеничных полей (Сэм Шепард) влюбляется в Эбби. Случайно узнав, что фермер смертельно болен, Эбби по обоюдному согласию с Биллом, соглашается стать женой фермера, надеясь в скором времени прибрать к рукам всё его состояние. Первое время вольная счастливая жизнь чикагских беглецов в господском доме не омрачается подозрениями фермера. Когда он начинает догадываться об истинных отношениях между Биллом и Эбби, Билл уезжает на время в Чикаго, тем более, что он сталкивается со всё возрастущей симпатией Эбби к мужу. К новому сезону урожая Билл возвращается, и фермер вскоре получает неоспоримые доказательства любовной связи между Биллом и Эбби. Вслед за нагрянувшим тут же страшным горем — нашествием саранчи — обезумевший от потери всех своих полей обманутый муж с револьвером в руке бросается на Билла и получает в ответ удар смертельный удар отвёрткой в грудь. Билл, Эбби и Линда вновь бросаются бега, но на этот раз им будет очень сложно спастись от полиции…

Days of Heaven 1978
«Дни жатвы», как и «Пустоши» рождались в муках — сложные съёмки, сложные отношения режиссёра с актёрами, вынужденная замена оператора Нестора Альмендроса на Хаскелла Уэкслера (в монтаже преимущественно остался именно его материал, а в титрах, тем не менее, — фамилия его предшественника), мучительно долгий монтаж. Снимая вторую подряд нравоучительную историю о грехопадении двух молодых людей, Малик идёт не вглубь, а вширь — его не сильно интересует психология героев, актёрская игра и диалоги. Основой картины и видения Малика становятся самодостаточные изумительные золотистые кадры пашни, иногда с вписанными в кадр людьми, иногда — с местными животными: кобылками, конями, дикими птицами. То, что должно было стать фоном для людских страстей, выходит на первый план, превращая в свою очередь схематичные жесты главных героев в драматургический фон, который скрепляет череду сочных пейзажей и кадров дикой природы. Малик пожирающую посевы саранчу и мятущихся под неожиданным снегом вороных коней снимает едва ли не выразительнее, чем своих героев. По сравнению с красотой колосящейся пшеницы в лучах закатного солнце или с кадрами той же пшеницы, уничтожаемой диким ночным пожаром, людские срасти любовного треугольника кажутся мелкими и несущественными. Почти так же работал пейзаж во второй новелле фильма Михаила Калатозова «Я — Куба», где снятые на инфракрасную плёнку посевы сахарного тростника были выразительнее и, главное, важнее шаблонной истории угнетения очередного фермера. Кадры-картины Терренса Малика настолько же самодостаточны, возникают и исчезают сами по себе, порой даже не складываясь в монтажные фразы. Если приход трактора у Довженко в «Земле» представлял собой важнейшее мифологическое действие, чётко вписанное с сюжет, то причудливые, изрыгающие клубы чёрного дыма, древние трактора «Дней жатвы» становятся лишь дополнением к пейзажам «яких світ не бачив», и позволяют Малику столкнуть в насыщенном, и почти лишённом диалогов, звуковом ряду картины техногенные шумы со звуками природы.
Герои «Пустошей» были вписаны в ландшафт, они стремились слиться с природой и являлись важными выразителями настроения времени. Слоняющиеся по стране как перекати-поле герои «Дней жатвы» не нашли себя ни в городских пространствах, ни в золотых коврах сочной пшеницы. Первое убийство было совершено Биллом в оглушительном грохоте сталелитейного завода, второе — в оглушающей тишине мертвой степи. Как саранча, герои лишены своего дома, своего ландшафта, и лишь бесцельно и безостановочно прыгают с места на место — финал картины по сути открывает новую страницу в путешествиях оставшихся без Билла женщин. Подобно им, сам режиссёр выстраивает перед глазами зрителей быстро сменяющуюся вереницу картин, условно нанизанную на любовную историю, напоминая, что кино — это визуальное искусство, младший брат живописи, который может оживить старшего, и тогда полотна Эндрю Уайета наполнятся движением колосьев и шумом сухого степного ветра.


«Zodiac», 2007. Доказать нельзя отпустить
Singer
baron_wolf

Zodiac

Шестой полнометражный фильм Дэвида Финчера описывает события, с которыми режиссёр сам столкнулся во времена своего детства. В его память врезались полицейские, которые несколько недель неотступно сопровождали его школьный автобус в пригороде Сан-Франциско. Тогда-то будущий режиссёр и услышал впервые страшное имя — Зодиак. Именно так прозвал себя серийный убийца, унесший жизни минимум пяти человек в конце шестидесятых годов.
Действие фильма начинается 4 июля 1969 года, когда Зодиак расстрелял из пистолета уединившуюся в машине пару. Следующее аналогичное убийство он совершит в сентябре — на этот раз он будет действовать ножом — а уже через две недели Зодиак застрелит в упор таксиста в пригороде Сан-Франциско. Маньяк работает неаккуратно — убивает женщин наверняка, а мужчины при этом выживают. Однако, словесные описания жертв и случайных свидетелей не дают полиции никаких зацепок. Более того, Зодиак настолько уверен в своей безнаказанности, что рассылает в местные газеты шифрованные и нешифрованные письма с описанием своих планов. Расследованием дела занимается инспектор Дэйв Тоски (Марк Руффало), который постоянно наталкивается на бюрократические препоны, и два сотрудника San Francisco Chronicle — криминальный журналист Пол Эвери (Роберт Дауни-младший) и замкнутый художник Роберт Грэйсмит (Джейк Джилленхол). Среди нескольких сотен подозреваемых находится наиболее вероятный кандидат на роль Зодиака — рабочий Артур Ли Аллен (Джон Кэрролл Линч) — одинокий мужчина, уволенный когда-то из школы за педофильские наклонности и рассказывавший когда-то своему коллеге о предполагаемых убийствах, которые в деталях совпадают с уже совершёнными. Отсутствие прямых улик и отрицательные результаты почерковедческой экспертизы вынуждают полицию оставить Аллена в покое. Расследование заходит в тупик: Дэйв Тоски в итоге со скандалом уходит из полиции, Пол Эвери вскоре после получения угроз от Зодиака спивается и также покидает свою работу. Лишь Роберт Грэйсмит как одержимый, ставя под угрозу свой брак и жизни своих детей, продолжает раскапывать всё новые и новые косвенные улики, которые позволили бы ему доказать, что именно Артур Ли Аллен является легендарным серийным убийцей.

Zodiac

Трудно снимать кино при условии, что зрители знают финал, и финал этот не в пользу главных героев. Зодиак так и не был пойман, и это известный факт. Всё, что может предложить фильм с точки зрения драматургии — изложить историю журналистского расследования Роберта Грэйсмита, по книге которого и писался сценарий, а сам Грэйсмит вместе с Дэйвом Тоски выступил консультантом фильма. Темой работы Финчера становится чудовищная разобщённость общества, которая и не позволила в итоге поймать не слишком-то одарённого психопата, который лезет на рожон: пишет письма, спокойно мимо полицейских патрулей пешком уходит с места, звонит в прямой эфир телепередач. Психопату Зодиаку удобно существовать в обществе одиночек. Первый шифр был вскрыт не ФБР и не ЦРУ, а простой семейной парой, любящей шарады. Ключевой свидетель пришёл в полицию сам, и к его словам с первого раза всерьёз не отнеслись. Часть важнейших косвенных улик добыли журналисты из Chronicle. Как может приблизиться с загадке инспектор Тоски в такой ситуации? Полиция, где он служит, не способна нормально выполнять свою работу не только по причине некомпетентности и разобщённости провинциальных отделов, но и по причине бюрократических проблем — пока прокуратура раскачивалась и выписывала ордер на обыск дома Аллена, он успел вывезти из своего трейлера пару мешков прямых улик, а схожий с убийцей размер обуви и перчаток к делу в качестве улик приобщить нельзя. Дэйв Тоски — единственный из трёх ключевых персонажей, который постоянно находится в кадре со своим напарником, однако этот напарник практически никак не фигурирует в расследовании. Грэйсмит и Эвери часто находятся в кадре одни, отрезанные от своих собеседников монтажной восьмёркой. Фактически движущим стержнем картины становится жертвующий семьёй Роберт Грэйсмит, который с маниакальной одержимостью в течение полутора десятков лет под периодически раздающееся в телефонной трубке тяжёлое дыхание маньяка всё своё свободное время тратит на раскрытие загадки, которая так и не будет решена волею случая — Артур Ли Аллен, отсидевший за время развития событий фильма срок за педофилию, умрёт незадолго до возобновления расследования. Одиночество, некоторая нелюдимость и вера в свою избранность являются объединяющим фактором между самозванным сыщиком и подозреваемым. На этом сходстве и построена молчаливая кульминация фильма, сталкивающая безмолвными многозначительно-кулешовскими взглядами двух главных героев.
«Семь», предыдущий фильм Финчера о маньяке, захватывал зрителя излишне изощрёнными убийствами и напряжённой игрой в кошки-мышки между преступником и полицейскими. Триллер с Брэдом Питтом куда ближе по своей структуре к «Грязному Гарри» (1971), с показа которого в «Зодиаке» сбегает инспектор Тоски, не выдержав голливудской версии поимки Зодиака Клинтом Иствудом. Вместо динамичного действия, предельно сжатого во времени, Финчер в «Зодиаке» погружает зрителя во временно-пространственный лабиринт, заставляя непрерывно прыгать по разным пригородам Сан-Франциско, перемахивая, то через дни, то через года. Бесконечные допросы и поиски (все убийства заканчиваются за сто тридцать минут до конца фильма) проходят в мрачных декорациях. Ласковое калифорнийское солнце ярко светит во время самого из жестоких убийств Зодиака, в то время как практически все остальные сцены разворачиваются или ночью, или в интерьерах, куда плохо проникает солнечный свет. Характерный для Финчера принципиально лишённый ярких красок мир фильма — это потёмки, в которых бродят герои, тщетно пытаясь найти решение одной из самых сложных и в чём-то даже изящных криминалистических загадок США ХХ века. Выстраданное решение, возможно, и не принесет больше света в Сан-Франциско, но уж точно зажжёт огонёк в душе Грэйсмита и Тоски, которые добрались до правды, пусть и недоказуемой.


«Badlands», 1973. Мы рождены, чтоб сказку сделать былью
Singer
baron_wolf

Badlands
Дебютный фильм Терренса Малика с романтическим названием «Пустоши» отдалённо основан на истории самой молодой в истории США женщины, осуждённой за убийство первой степени, — Кэрил Фьюгейт, ставшей в 14 лет соучастницей своего кровожадного любовника. Кэрил выйдет из тюрьмы лишь через 17 лет, Малик же более мягко поступит со своей героиней. Рассказчицу «Пустошей» зовут Холли (Сисси Спэйсек) — в 15 лет, проживая в глуши Южной Дакоты с грубоватым отцом, девочка становится объектом интереса со стороны симпатичного местного мусорщика по имени Кит (Мартин Шин). Кит старше Холли на десять лет, похож на Джеймса Дина и является первым парнем, который обратил на застенчивую девушку внимание. К сожалению, между влюблёнными встаёт отец девочки в исполнении Уоррена Оутса, который категорически против подобного союза. В ходе возникшей ссоры Кит убивает отца возлюбленной, после чего пара сжигает дом и уезжает из городка. Поначалу они прячутся в лесу, обустраивают там шалаш и наслаждаются вольной жизнью на природе. Однако появление охотников за головами (плюс три трупа к счету Кита) вынуждает обезумевших молодых людей мчатся на украденном автомобиле через пустоши Монтаны к канадской границе. Холи, несколько уставшая от немотивированного насилия Кита (по дороге он застрелит ещё трёх человек), вовремя одумается и бросит своего партнёра, предоставив ему в одиночку выпутываться из полицейского капкана…

Badlands
Чарльз Старквезер и Кэрил Фьюгейт совершили свои убийства в 1958 г., однако, культурными героями они стали с лёгкой руки Малика именно в начале семидесятых. Точно также Бонни и Клайд, застреленные в 1934 г., оживают во всей красе на большом экране в 1967 г. — в важном для бунтарских шестидесятых фильме Артура Пенна, от которого частично отталкивался Малик, выразивший Пенну благодарность в титрах. Фильм «Бонни и Клайд» был привязан к конкретному времени, построен на динамичном монтаже и скрупулёзно изучал отношения главных героев со своими семьями. Герои Терренса Малика словно повисают в безвременье. У них есть культурные ориентиры вроде музыки и рано покинувшего этот мир эталонного кинобунтаря Джеймса Дина, но на самом деле окружающая реальность как таковая их мало интересует. Кит и Холли (за)предельно инфантильны и хотят переселиться из современных США в абстрактный мир грёз и сказок, где они могли бы жить абсолютно одни, не контактируя ни с кем, кроме первозданной природы. Создание сказочного мира становится целью не только героев, но и основой творческого метода самого Терренса Малика. Использование музыки Карла Орфа, врывающейся в американскую глубинку из старой Европы, отсылает нас к местам рождения сказок, которые потом записывали Шарль Перро и братья Гримм. Оттуда же берётся и жестокость героев, которые походя могут убить случайного человека. Дети же далеко не всегда реагируют всерьёз на убийства и членовредительства, которые в изобилии встречаются в старых сказках. Прототип персонажа Мартина Шина Чарльз Старквезер, как известно, был закомплексованным инвалидом, для которого насилие стало ещё со школьных лет единственным способом поднять самооценку. Клайд Барроу у Пенна, играя в крутого грабителя, компенсирует отсутствие мужской силы. Кит же показан Терренсом Маликом общительным, уверенным в себе парнем, который своей голливудской улыбкой и раскованностью вызывает нескрываемую симпатию у всех тех служителей закона, которые будут сопровождать его на электрический стул. Парень не способен дать объяснение своим поступкам — в однотипных ситуациях его желание убивать может непредсказуемо возникать и пропадать. Если Мартин Шин воспринимается внешне как довольно типичный представитель американской молодёжи, то играющая главную роль Сисси Спэйсек благодаря своей необычной внешности действительно походит на какую-то лесную фею. В её наивности и невинности есть что-то от волшебного обаяния героинь молодой Лиллиан Гиш. Чуть позже эти же качества молодой актрисы сделают её звездой «Кэрри» (1976) Брайана де Пальмы — истории застенчивой девственницы, сжегшей своих одноклассников и убившей мать.
По мере развития сюжета и приближении к границе герои всё дальше и дальше уходят от человеческой цивилизации. Режиссёр открывает фантастические, сказочные ландшафты именно в молодой Америке, где всё ещё остались огромные территории в своём первозданном виде. Кадры ландшафтных съёмок с использованием длиннофокусной оптики, которые сделали бы по своей красоте честь «Лоуренсу Аравийскому», способны даже заурядный поезд превратить в загадочного змея, который бежит по линии горизонта, расплываясь и дрожа в толще нагретого воздуха. Малая глубина резкости, которой постоянно пользуется режиссёр вместе со своими операторами, дополнительно способствует в прямом смысле слова размыванию окружающей героев реальности. Последняя часть картины, самая поэтическая и выразительная, оставляет героев один на один с природой и собой. По сути, Малик показывает нам девственную Америку времён первых колонистов, когда страна была слишком юной, покорение природы напоминало приключенческий роман, а убийства воспринимались пассионарными предками Холли и Кита как необходимая часть быта. Возможно, эта параллель и делает «Пустоши» эпохальным фильмом, а не просто ещё одной историей о бунтарях времён зарождения контр-культур.


«Suburbicon», 2017. Одноэтажный ад
Singer
baron_wolf

Suburbicon 2017
События середины ХХ века всегда были в центре внимания режиссёрского взгляда Джорджа Клуни. И на этот раз в своей шестой работе он переносит зрителя в США 1959 года, в идиллический одноэтажный городок Субурбикон, буквально только что построенный. Ярко-зелёные газоны и словно сошедшие с рекламных проспектов дома, обставленные по последнему слову науки и техники, не очень устраивают главного героя — финансового директора Гарднера Лоджа (Мэтт Деймон). Да что говорить про дом, если Гарднера не устраивает его жена Роуз (Джулианна Мур) — он предпочёл бы жить с её сестрой-близнецом Маргарет (Джулианна Мур). В голове американца созревает план — убить жену, обставив это как ограбление, а на полученные по страховке деньги улететь с Маргарет на остров Аруба, который не выдает преступников. Разумеется, идеальное преступление оборачивается огромным множеством проблем, начиная с несговорчивых подельников и пронырливых страховых агентов и заканчивая сыном Гарднера по имени Ники (Ноа Джуп), который, к сожалению, слишком быстро раскрыл отцовский план и осознал, что является теперь обузой на пути Гарднера Лоджа к счастливой жизни на Карибском море…

Suburbicon 2017
Авторы сценария узнаются мгновенно. Это Джоэл и Итан Коэны, давно и успешно снимающие Джорджа Клуни в своих фильмах. «Субурбикон» построен вокруг самого типичного для братьев сюжета — американец средних лет хочет провернуть криминальное дельце, надеясь, что после этого его жизнь круто переменится в лучшую сторону. Разумеется, ему это не удаётся, причём не столько из-за того, что план изначально был обречён на провал, сколько из-за череды мелких случайностей. Авторы фильма берут идеализированную плакатную Америку времён своего детства и безжалостно её развенчивают, создавая гротескный мир, в котором с каждой секундой экранного времени всё труднее и труднее встретить нормального человека — от туповатых полицейских до водителей автобуса, подрабатывающих в свободное время наёмными убийцами (излюбленная братьями Коэн профессия). И дело здесь не только в чудаковатости, на которой держится комическая составляющая драматургии, сколько в том, что в определённый момент времени практически каждый герой фильма способен на убийство разной степени хладнокровности. Лучше всех в роли убийцы, конечно же, смотрится Джулианна Мур — хичкоковская блондинка в розовом платье на фоне современной кухни, выкрашенной в зелёный цвет.
Если бы картина осталась в форме бытовой криминальной драмы, как её задумали братья Коэн ещё в восьмидесятые (сценарий начали писать ещё в 1986 году), то «Субурбикон» превратился бы в изящный оммаж голливудской звезды своим режиссёрам. Однако, как видно по темам, которые избирает Клуни для своих режиссёрских работ, мы видим, что он крайне неравнодушен к политике. Именно эта тяга к мощному социальному высказыванию и стала той самой «обузой» в планах Клуни снять цельный фильм, который будет и развлекать, и соответствовать повестке дня. Джорджу Клуни, видимо, было мало заложенных в сценарий нескольких шуток о протестантах и евреях и он объединил сценарий братьев Коэн с экранизацией реального события из жизни маленького городка Левиттауна в Пенсильвании, где в 1957 году, за два года до событий в Субурбиконе, толпа пыталась выжить из города приехавшую афро-американскую семью Майерсов. Джордж Клуни переселяет Майерсов в Субурбикон и даже делает их соседями Гарднера Лоджа. Травля Майерсов, показанная вскользь, будет смонтирована параллельно с дикими событиями в доме главного героя, придавая событиям ещё большую абсурдность — трупы множатся в доме Лоджей в тот момент, когда в ста метрах от дома, на параллельной улице стоит несколько машин полиции. Однако, Майерсы никоим образом не влияют на жизнь своих соседей. Например, трогательная сценка со змеёй, которую дарит чернокожий мальчик белому сверстнику Ники никоим образом дальше не играет в развитии истории. По большому счёту, вся эта травля введена в повествование исключительно с политическими целями — показать, до какой степени неадекватности доходили когда-то жители одноэтажной Америки, убеждённые в том, что все ужасы в семье Лоджей как-то коррелируют с приездом первой негритянской семьи. Не вписанная никоим образом в жизнь главного героя, эта агитационная линия становится выпирающим бельмом на глазу ироничной чёрной комедии, разыгранной прекрасными актёрами.


«Ready Player One», 2018. Вся наша жизнь — игра
Singer
baron_wolf

Ready Player One 2017 Steven Spielberg
Стивен Спилберг прекрасен в своей эклектичности, в своей способности, пусть с переменным успехом, но легко перемещаться между историей и фантастикой: от инфантильных преступников из Техаса до инопланетян; от динозавров до Амона Гёта; от мрачных миров Филипа Дика до Фрэнка Абигнейла, наконец, от Тинтина до Линкольна. В прошлом году, не изменяющий этой славной традиции, Спилберг ловко умудрился снять фильм о газете «Вашингтон пост» во время монтажа одного из самых своих технически сложных фильмов — экранизации фантастического романа Эрнеста Клайна «Первому игроку приготовиться».
В 2045 году мир окончательно погряз в виртуальной реальности. Для загнанных в огромные гетто людишек единственной отрадой становится возможность безостановочно жить в постоянно меняющемся мире грандиозной компьютерной игры (а скорее, вселенной) «ОАЗИС». Сам автор программы Джеймс Холлидей (Марк Райлэнс) уже умер, но оставил в игре надёжно спрятанные «пасхальные яйца», нахождение которых позволит одному счастливчику стать полновластным хозяином «ОАЗИСА». В погоню за секретами отправляется простой парень из трущоб Уэйд «Парсифаль» Уоттс (Тай Шеридан), который полагается на помощь своих четырёх виртуальных друзей и свои умения. Ему придётся столкнуться с противостоянием мощной корпорации IOI, которая вкладывает огромные деньги в добычу «пасхальных яиц», используя заигравшихся и обанкротившихся геймеров как долговых рабов, а также располагая штатом вполне себе реальной охраны, способной выследить конкурентов, практически беспомощных вне виртуального мира…

Ready Player One 2017 Steven Spielberg
Пиксели не живут на целлулоиде плёнки. Это аксиома кинематографической реальности, которая практически не знает исключений за всю 25-летнюю (в этом году как раз юбилей) историю экранизаций компьютерных игр. Если за рулём находится Пол Андерсон («Смертельная битва», «Обитель зла»), то у фильма ещё есть шанс принести прибыль. Шансы же получить хорошую критику за фильм для геймеров примерно равны шансу случайного нахождения очередного секрета в «ОАЗИСЕ». Что делать в таком случае одному из самых, если не самому играющему в компьютерные игры, режиссёру мирового кино? Режиссёру, который на первые крупные гонорары заставил одну из комнат в своём доме игровыми автоматами? Режиссёру, который сам создал компьютерную игру, успешно перевыпускавшуюся на протяжении 13 лет (серия «Medal of Honor»)? Как оказалось, ответ плавал на поверхности: надо снять фильм, посвящённый всем компьютерным играм сразу, благо уже есть литературный первоисточник.
Спилберг с головой погружает зрителя в сверхдинамичную пучину игровой реальности, лишь изредка выпуская нас на поверхность и давая глотнуть свежего воздуха в пыльных США образца 2045 года. Молодому поколению режиссёр предлагает традиционные аттракционы фантастического боевика: погони, драки и перестрелки. Родителям же Спилберг преподносит более изысканное блюдо — запредельное даже по тарантиновским меркам количество реминисценций из области массовой культуры прошлого, и прежде всего, восьмидесятых годов — от легендарной DeLorean, на которой ездит Парсифаль, до музыки «Van Halen» и абсолютно завораживающей сцены, когда геймеры попадают внутрь фильма Стэнли Кубрика «Сияние». Этот оммаж Спилберга одному из своих лучших друзей уже достоин похода в кинотеатр.
Нельзя не отметить, что просмотр работы Спилберга в кинозале воспринимается почти как преступление перед авторами — они вложили огромное количество труда, чтобы населить мир безумным количеством существ из самых разных игровых вселенных, которые мелькают на долю секунды на сверхнасыщенном дальнем плане. Вот уж точно фильм, созданный для повторного просмотра с пультом в руке — без кнопки «пауза» здесь и десятой части «пасхальных яиц» не разглядишь. При таком визуальном пиршестве драматургическая часть фильма максимально проста — непримечательные, как часто бывает у Спилберга, лица главных героев; туповатый главный злодей, который самый важный пароль (очень короткий) не может запомнить и пишет на бумажке; отсутствие бьющих наотмашь сюрпризов в процессе девиртуализации героев (хотя фраза «Ниндзя не обнимаются» прекрасна); отсутствие же демонстрации реального облика могущественного союзника IOI по имени i-R0k; предсказуемый и дидактический финал. Но в фильме не просто так звучит следующий диалог:

Parzival: Some people can read War and Peace and come away thinking it’s a simple adventure story…
Art3mis: Others can read the ingredients on a chewing gum wrapper and unlock the secrets of the universe.

Кто-то увидит в «Войне и мире» приключенческий роман, а кто-то откроет секреты вселенной, прочитав список ингредиентов на обертке от жвачки. Спилберг, развлекая зрителя напряжённым действием, подспудно не забывает показать, что для успехов в онлайн-игре не достаточно обладать развитым спинным мозгом. Загадки Джеймса Холлидея поддаются только человеку, сведущему в культуре и разбирающемуся в тонкостях психики и межличностных отношений. Чтение эмоций, понимание механизмов возникновения и функционирования любви, оказывается в конечном счёте гораздо важнее, чем способность быстро нажимать на кнопки. Важность психологически насыщенного межличностного общения вкупе с такой банальностью, как необходимость есть, и дают нам возможность верить, что полное переселение в «ОАЗИС» нам ещё не угрожает.


«Dunkirk», 2017. Там мгновенья, тут века
Singer
baron_wolf

Dunkirk 2017
В своём юбилейном десятом фильме Кристофер Нолан, вдоволь полетав над Готэмом и Сатурном, спустился, наконец, на бренную землю. Первый исторический фильм режиссёра описывает несколько дней в конце мая 1940 г., когда зажатые на побережье Франции англичане под немецким огнём сумели эвакуировать более трёхсот тысяч солдат и тем самым сохранить боеспособную армию. События тех мрачных дней будут рассказаны от лица трёх героев: молодого солдата Томми (Фионн Уайтхед), надолго застрявшего на песчаной земле департамента Нор; бывшего моряка мистера Доусона (Марк Райлэнс), который, отказавшись отдавать свою яхту силам ВМФ, лично выходит в море, чтобы привезти из Франции хоть сколько-нибудь соотечественников; лётчика Фэрриер (Том Харди), который в составе авиационного звена Спитфайров успевает подбить несколько немецких самолётов, прежде чем отсутствие топлива вынудит его выйти из боя.

Dunkirk 2017
Альфред Хичкок остроумно замечал, что мастерство режиссёра определяется скоростью, с которой поворачивается дверная ручка. Поэтому неудивительно, что у Нолана, средняя продолжительность последних фильмов которого равна двум с половиной часам, вдруг снимает картину на 106 минут. «Дюнкерк» маскируется под военный фильм, но на самом деле практически никакой войны в кадре нет. Территория Стивена Спилберга, сражаться с которым в плане реализма передачи боя практически невозможно, остаётся в «Дюнкерке» за кадром. У некоторых солдат есть ружья, но они не способны им помочь в войне против невидимого противника — до самых последних кадров враг абсолютно обезличен и скрыт. Мы видим взрывы от падающих с неба бомб, пенные следы приплывших из тёмных морских глубин торпед, дырки в обшивке корабля от пуль, выпущенных неизвестно откуда. Лишь в эпизодах воздушного боя мы можем видеть, как Фэрриер выпускает свой боезапас по немецким самолётам. Что касается мистера Доусона, то он вообще гражданский, и смерть на его корабле происходит по вине англичанина. Весь фильм Нолана — одно большое упражнение на саспенс, на создание тревожного ожидания невидимой опасности, которая в любой момент может оборвать жизни героев под синтезированный Хансом Циммером звук часов Кристофера Нолана, который ни на секунду не смолкает, напоминая зрителю о том, что главный трюк режиссёра-фокусника — это повествовательное время.
Начав с нелинейных конструкций, которые представляли собой мешанину фрагментов сильно сегментированной истории («Помни», «Престиж»), Нолан постепенно перешёл к нарративным конструкциям, в которых в параллельных линиях время течёт с разной скоростью. Автор оправдывал эти построения то сновидческой реальностью («Начало»), то парадоксом близнецов («Интерстеллар») и каждый раз строил фантастические миры, наполненные спецэффектами. На этот раз ему удалось поиграть со временем строго в рамках реалистического кино, практически лишенного компьютерной графики. Если раньше ему нужно было с помощью повторяющихся диалогов доносить до зрителя правила игры, и порой тратить на это довольно много времени («Начало»), то теперь ему достаточно трёх лаконичных титров, чтобы ввести зрителя в курс дела: «Мол — одна неделя», «Море — один день», «Воздух — один час». Эта логарифмическая шкала отражает мироощущение каждого из героев. На земле солдаты несколько дней могли ждать эвакуации, умирая под бесконечными бомбёжками и проводя томительное ожидание в длиннейших очередях, разрезающих вымерший пляж портового городка. Морякам на пересечение Ла-Манша требовались примерно сутки (сам Нолан на небольшой яхте потратил на этот путь 19 часов, хотя его никто не бомбил и не торпедировал), а у лётчиков топлива хватало как раз примерно на один час воздушного боя. Кристофер Нолан произвольно перемешивает эти три истории, создавая причудливые временные петли и в итоге сводя все три линии воедино. Самой насыщенной, разумеется, оказывается история пехотинца Томми, и так как главными участниками операции были молодые солдаты, то и начинающий актёр Фионн Уайтхед становится звездой фильма. Роли опытных ветеранов в фильме гораздо скромнее — Кеннет Брана на молу весь фильм статично щурится в море из-под адмиральской фуражки, лик супергероя Тома Харди весь фильм скрыт за кислородной маской, оставляя нам лишь глаза, что создает самопародийный образ бэтменовского злодея Бейна наоборот, а Марк Райлэнс с почти ледяным спокойствием спилберговского Абеля из «Моста шпионов» практически не выходит из-за штурвала яхты.
Без Спилберга обойтись практически невозможно, и поэтому неудивительно, что в самом конце фильма, когда временная линия пехоты и моряков уходит вперёд и обгоняет линию лётчиков, возникает точный и меткий парафраз одного из самых запоминающихся кадров «Спасти рядового Райана» — взорванный пистолетным выстрелом Тома Хэнкса танк, который ставит точку в боевых действиях. Дальше у Спилберга будет реять во всю площадь кадра обесцвеченный техникой bleach bypass звёздно-полосатый флаг, так как это фильм об американских солдатах. Такого, по идее, не должно быть у Нолана, который снимает фильм о солдатах британской армии. Да, рвущегося изо всех щелей пафоса здесь нет, но ведь надо же как-то напомнить зрителю, что он смотрит американский фильм, пусть и про англичан, сражающихся против немцев во Франции? И поэтому завершающим текстом становится проникновенная речь Черчилля о Новом свете, который должен спасти Старый. Как говорил один умный участник Второй мировой: «Запоминается последняя фраза».


Lillian Gish
Singer
baron_wolf

Ровно 25 лет назад, в девяносто третьем, скончалась, не дожив полгода до своего столетия, первая леди американского кино и одна из самых ярких звёзд кино мирового — Лиллиан Дайана Гиш. Она сняла как режиссёр комедию «Моделируя собственного мужа» со своей сестрой Дороти в главной роли, но фильм, к сожалению, не сохранился, и Лиллиан мы знаем только как актрису.
На Бродвее она выступала в течение 63 лет — прошла весь путь от Елены Андреевны до Марины («Дядя Ваня» с её участием ставился в 1930 и 1973 гг.).
Карьера в кино для Лиллиан началась в 1912 г., а закончилась в 1987 г. — три четверти века она не сходила с экранов. Она была главной музой Дэвида Гриффита, от которого ушла к Виктору Шёстрёму, у которого сыграла главную роль в его главном американском фильме — «Ветер». Актриса отказывалась от баснословных гонораров, чтобы студия могла потратить эти деньги на производственные нужды и улучшить качество фильмов.
Лиллиан Гиш стала кумиром советских режиссёров двадцатых годов, Франсуа Трюффо посвятил ей «Американскую ночь». Она умела удивительным образом сочетать хрупкость и беззащитность (как у Дэвида Гриффита) с решительным жёстким характером (как у Чарльза Лотона в «Ночи охотника»). Неземная красотка умела стрелять лучше, чем заядлый охотник Джон Хьюстон — её научил обращаться с оружием Ал Дженнингс, бывший грабитель поездов с Дикого Запада.
Подлинная фея кино идеально воплощала классический тип голливудской звезды — женщины, которую невозможно представить себе на улице города, женщины, которая существует только в волшебной реальности киноэкрана.


«Gone Girl», 2014. Красота по-американски
Singer
baron_wolf

Gone Girl 2014
Десятый фильм Дэвида Финчера «Исчезнувшая» стал одним из самых успешных в прокате проектов американского режиссёра. В основу картины положен одноимённый бестселлер Гиллиан Флинн о семье двух бывших журналистов Ника и Эми Данн (Бен Аффлек и Розамунд Пайк), брак которых подтачивает отсутствие работы и переезд из Нью-Йорка в депрессивную глубинку Миссури. Эми с детства была героиней ярких детских книг своих родителей об «Изумительной Эми». Обладающая достаточно высокими требованиями, она болезненно воспринимает растущее отчуждение мужа и его нежелание заводить детей. Наконец, в день пятой годовщины свадьбы женщина пропадает. Полиция и добровольцы сбиваются с ног, но не могут найти Измительную Эми, что, впрочем, не мешает исчезнувшей оставлять зашифрованные послания для своего мужа. Постепенно вскрываются прошлые грехи Ника, история становится достоянием широкой прессы, растёт общественное недовольство. Ник никак не может понять, стал ли он жертвой злого рока или злого розыгрыша, но на всякий случай нанимает известного адвоката — специалиста по мужьям, убившим жён. Дело в том, что в Миссури не отменена смертная казнь за убийство, а улики всё больше и больше склоняют полицию к мысли, что это сам Ник убил Эми, инсценировав похищение…

Gone Girl 2014
Картина Финчера по тем мёртвым петлям, которые делает сюжет, близка эталонному в этом жанре фильму Фрица Ланга «Вне пределов разумных сомнений» (1956). Шокирующая кульминация завораживает своей пугающей красотой и разом ставит все на свои места. Предшествующие почти два часа Финчер медленно готовит зрителя к подаче основного блюда. Поначалу сюжет неспешно развивается в холодных и тёмных интерьерах, которые лишний раз подчёркивают эмоциональную пропасть между супругами. В тусклом пастельном мире Даннов практически никогда не светит солнце. Пасмурное небо, пара торшеров в большой комнате или холодный люминесцентный свет полицейского участка — по сути, это все основные источники света в фильме.
«Исчезнувшая» — исследование зияния между человеческой личностью и той общественной маской, которую он носит. Эми — человек с украденным детством, которое было отобрано родителями, обёрнуто в красивую обложку и продано другим людям. Разрыв между реальностью и образом Изумительной Эми нанёс удар по хрупкой психике девочки и что-то серьёзно повредил в её неокрепшей головке, превратив «идеального ребёнка» в психопата. С юности манипулятивность и ложь становятся главным оружием Эми на пути к «идеальной семье». Причём, идеальным в фильме Финчера что-то становится в тот момент, когда это признают «другие». Это у Оскара Уайлда они — «кошмарная публика», в США XXI века именно этот общественных Другой и становится мерилом взлётов и падений. Главной движущей силой сюжета и расследования исчезновения Эми становится вездесущее телевидение с высокорейтинговыми ток-шоу. Именно они формирует картину реальности, определяют, кто какую маску будет носить. Прожжённый адвокат Таннер Болт (Тайлер Перри) сразу говорит Нику, что ключ к свободе — общественное мнение. Ты будешь убийцей и любовником своей сестры, если так будет думать телезритель, равно как и наоборот. К счастью для Ника народом можно манипулировать и при правильном подходе предстать идеальным мужем, который изжил все свои маленькие человеческие слабости. Именно такой муж, который существует только в телевизоре и в сознании Другого, кстати, и нужен в итоге коварной Эми. Можно сидеть дома без работы, растить пивной живот в баре, играть в стрелялки, лежа на диване, но ведь если по всем каналам кричат, что это прекрасный мужчина, разве можно устоять? Можно носить маску ради одного мужа, но ради тысяч фанатов же гораздо интереснее. Ведь правда — она только для одного-двух человек, а это ничто по сравнению с огромной аудиторией, которая живёт в мире безликих ярлыков.


«Seven psychopaths», 2012. Американские «Шесть с половиной»
Singer
baron_wolf

Seven Psychopaths 2012
Действие второго полнометражного фильма Мартина Макдонаха «Семь психопатов» разворачивается в Калифорнии. Сценарист Марти (Колин Фаррелл), почти не просыхая от виски, пишет сценарий фильма «Семь психопатов». Ему помогает советами безработный актёр Билли Бикл (Сэм Рокуэлл). Билли зарабатывает на жизнь кражей собак у жителей Лос-Анджелеса. Через пару дней обычно животных за вознаграждение возвращает его компаньон Ганс (Кристофер Уокен), которому нужны деньги на лечение жены. Относительно спокойной жизни приходит конец, когда Ганс и Билли случайно воруют любимого ши-тцу неуравновешенного мафиози Чарли Костелло (Вуди Харрельсон). Три друга, потеряв по разным причинам своих возлюбленных, бегут от гнева гангстера в пустыню, где продолжают писать сценарий. Среди персонажей будущего фильма возникают: таинственный «Бубновый валет» — действительно бегающий по Городу ангелов маньяк, отстреливающий членов мафиозных синдикатов; квакер (Гарри Дин Стэнтон), доведший убийцу своей дочери до суицида молчаливым преследованием; вьетнамец (Лонг Нгуен), мечтающий из мести взорвать ряд высших чинов армии США и некий Захария Ригби (Том Уэйтс) — серийный убийца серийных убийц. Эти герои родились из коктейля реальности, фантазий и досужих домыслов. Вьетнамец, например, выдуман, он так и не появится по другую сторону бумажного листа. В то же время, Захария Ригби сам придёт к Марти по объявлению в газете, чтобы поведать свою истории и стать героем фильма. Безбашенный Билли мечтает, чтобы этот фильм закончился колоссальной перестрелкой всех действующих лиц, но жизнь внесет некоторые правки в итоговый диалог между Чарли и беглецами…

Seven Psychopaths 2012
В постмодернистском фильме «Семь психопатов» ирландский сценарист и режиссёр Мартин Макдонах делает главным героем ирландского сценариста Марти, который пишет сценарий фильма «Семь психопатов». В результате должен был бы получиться свой вариант «Восемь с половиной», но фильм Феллини обращён внутрь — к прошлому автора и его текущим сомнениям. Фильм же Макдонаха открывается вовне — в мир безумных кровавых фантазий и рассказов о психопатах, которые нас окружают. Для дебютного полного метра Макдонах выбрал лирический и пасмурный зимний Брюгге. В «Семи психопатах» насилие раздирает залитый оптимистическим солнцем Лос-Анджелес. Кровь проливается уже в первой же сцене (которая, правда, без склеек смотрелась бы ещё эффектнее), а дальше на зрителя обрушивается поток кровавых сцен разной степени абсурдности, которые существуют в двух параллельных реальностях — реальности фильма и зыбкой реальности рассказываемых историй. Так формируется рамочная конструкция, более близкая к «Рукописи, найденной в Сарагосе» (1965) польского последователя Федерико Феллини Войцеха Хаса. Степень абсурдности разворачивающихся событий напрямую зависит от того, на каком уровне нарративной структуры в данный момент находится зритель.
Сам Марти ведёт обычную жизнь сценариста в кризисном состоянии — пьёт виски, ругается с девушкой, просыпается с похмела в чужой квартира, пару раз попадает в криминальные передряги из которых сам выбирается практически невредимый. История ши-тцу мафиози, служащая костяком фабулы мозаичного фильма, также разворачивается в целом в рамках жанра с точки зрения взаимных выстрелов, которыми обмениваются друзья Марти и люди Костелло. Настоящая расчленёнка, взрезанные глотки, отпиленные головы и просто массовые бойни возникают лишь из рассказов героев, которые могут иметь отношение к реальности (как в случае с квакером), могут быть полностью выдуманными (как финальная перестрелка), а могут балансировать на грани — насколько вероятно, что милый любитель кроликов Захария своими руками убил Зодиака и Кливлендского мясника, а не придумал это для того, чтобы в титрах фильма появилось послание к любимой женщине?
Факт нахождения зрителя внутри сценария одного из героев позволяет Макдонаху играть с нами. Например, именно в тот момент, когда в картине становится неожиданно много диалогов, Марти и сообщает, что это его замысел — он хотел бы снять первую половину фильма насыщенной стрельбой и насилием, а вторую — отвести под долгие спокойные диалоги героев в пустыне. В этот же момент Билли с помощью простой обывательской логики развенчивает мысль Ганди о том, что принцип «око за око» сделает весь мир слепым. В самом деле, одним из главных вопросов для психопатов фильма становится решение проблемы эскалации насилия в мире, где обитает такое количество мстителей самых разных типов. У семи психопатов этот гордиев узел можно разрубить с помощью суицида: в фарсовой ли форме игры с жанром и клише или в форме цитаты из «Гран Торино». В череде финальных самоубийств в фильм, наконец, прорывается жизнь, и самый, казалось бы, выдуманный, самый не имеющий отношения к героям персонаж неожиданно оказывается единственным реальным человеком в этом мире безумия и фарса. И после этой решительной точки уже может обгорелый Звёздно-полосатый реять под весёлую музыку над очищенной Калифорнией.


«La vie d’Adèle — Chapitres 1 et 2», 2013. Голубая монохромия
Singer
baron_wolf

La Vie d'Adele 2013
Принёсший Абделатифу Кешишу Золотую пальмовую ветвь фильм «Жизнь Адель — главы 1 и 2» базируется на французском графическом романе Жюли Маро «Синий — самый тёплый цвет». Синий — это цвет волос загадочной Эммы (Леа Сейду), которую мимолётом видит на улице родного Лилля старшеклассница Адель (Адель Экзаркопулос). Адель находится на сложном жизненном этапе — она пытается разобраться в своей сексуальности — пробует встречаться с парнем классом старше, пробует целоваться с одноклассницей. Однако эти вспышки влечения обрываются — и Адель вымещает энергию на акциях протеста, много ест, много курит, много плачет, а по ночам к ней приходит в постель таинственная незнакомка (у которой в комиксе синие не только волосы, но и руки).
Наконец, Адель случайно забредает в лесбийский бар, где испуганно отшивает липких поклонниц, почувствовавших молодую кровь, а потом неожиданно сталкивается с обладательницей лазурной шевелюры. Зовут прекрасную фею Эмма, она рисует, изучает искусство в университете и живёт на совершенно другом социальном уровне, нежели простая семья Адель, обитающая на окраине города. На следующий же день Эмма приходит встретить Адель из школы. Роман девушек вызывает возмущение как в среде подруг Адель, так и дома (хотя Кешиш вырезал вторую эмоциональную гомофобскую сцену в фильме). Влюблённые переселяются к Эмме, где Адель становится моделью для своей подруги.
Через несколько лет Адель работает воспитателем в детском саду. Она не может найти общего языка ни с коллегами, которых игнорирует, ни с богемными друзьями Эммы. Между девушками растёт отчуждение, и в результате Адель срывается — проводит пару ночей с парнем с работы, что приводит к неукротимому гневу Эммы, мгновенно выставляющей девушку за дверь. Эмма и Адель несколько раз общаются после разрыва, но очевидно, что отношений у них больше никогда не будет, хотя очевидно, что в сердце Адель зияет огромная дыра, которую невозможно заполнить.

La Vie d'Adele 2013
Трёхчасовой фильм Кешиша переполнен живыми, неподдельными эмоциями. Картина практически целиком построена исключительно на крупных планах, так что переживания героев океанической волной обрушиваются на зрителя и практически не дают ему передохнуть. Лишь изредка, даже не в каждой сцене, режиссёр выпускает нас на свободу более общих крупностей. Органика Адель Экзаркопулос действительно завораживает — обаятельная девушка настолько правдива в своей вечной растрёпаности и отсутствии косметики и настолько способна передавать колоссальную гамму тончайших переживаний своей героини, что только на её крупный план можно смотреть без отрыва часами. Для этой пышущей жизненной силой старшеклассницы, конечно же, не подходит мрачный финал оригинального литературного произведения. Отсюда и логичная смена имени героини с выдуманной Клементины на настоящее имя актрисы — Адель.
Крупный план, как известно обезличивает, оставляет на экране лишь движения души, выраженные через физиогномику. Именно это и позволило Бергману так слить воедино лики своих актрис в «Персоне». У Кешиша есть одна деталь, которая даже на крупных планах позволяет разделить героинь по социальному статусу, подчеркнуть инаковость Эммы по отношению к рабочему миру Адель — это, конечно же, цвет волос. Да, лазурь пропадёт во второй половине фильма, но это будет уже не так важно, ибо родными существами героини так и не стали. Эмма — дитя богемы, она ищет не столько любящего человека, сколько партнёра, который позволял бы ей черпать из отношений вдохновение для своих работ. Бурный роман с Адель даёт Эмме эмоциональный толчок, на волне которого она начинает активно писать и делает выставку, но дальнейшая жизнь требует новой музы. Поэтому-то разрыв и происходит настолько стремительно для Адель, которая мечтает о семье и детях (парадокс, но семью и ребёнка в итоге обретает именно Эмма). Союз высшего класса с низшим был лишь мимолётным заигрыванием. Когда творческая интеллигенция получила то, чего хотела, наигралась со своей куколкой, она безжалостно отбрасывает рабочий класс и оставляет его у разбитого корыта — ведь на том срезе общества, где обитает Адель, лесбийские отношения не в чести.
Одной из замечательных метафор противопоставления двух миров, помимо волос Эммы, становится еда. Адель часто и с удовольствием потребляет пищу, будь то жирное мясо, которым она перекусывает в парке или ярко-жёлтые домашние спагетти, которые девушка уплетает за обе пухлые щёчки, с наслаждением слизывая своим хищным язычком соус с лезвия ножа. На крупных планах подобный ужин приобретает особую выразительность. Для любительницы дешёвой ветчины единственной нелюбимой едой являются, как ни странно, устрицы. И именно устрицы вынуждена есть Адель за первым ужином в кругу семьи Эммы. Пищащие моллюски — символ страстной любви и богемной жизни, к которой Адель пытается привыкнуть, но у неё так ничего и не получается. В финальной сцене девушки словно меняются местами и Адель выглядит белой вороной в своём платье цвета яркой лазури на открытии выставки Эммы, уже давно не красящей волосы.
23 мая 2013 г. в Каннах состоялась премьера фильма, а шестью днями ранее во Франции приняли закон об однополых браках, который в чём-то и мог бы помочь героиням, но уж точно бы не спас, ибо красивая и чувственная история Кешиша гораздо шире, чем просто история двух юных лесбиянок.


«Don’t Look Now», 1973. Смерть в Венеции
Singer
baron_wolf

Don't Look Now 1973
Фильм Николаса Роуга «А теперь не смотри» — экранизация одноимённой новеллы Дафны Дюморье. Джон и Лора Бакстеры (Дональд Сазерлэнд и Джули Кристи) теряют в пруду возле своего загородного дома дочь Кристин. После трагедии они оставляют своего сына в Англии и уезжают в Венецию, где Джон работает над реставрацией церкви Сан-Николо деи Мендиколи. В Венеции тревожно — в городе орудует маньяк, а Джону периодически мерещится девочка в красном плаще, в котором была Кристин в день трагедии. В венецианском ресторане супруги знакомятся с двумя пожилыми сёстрами — Хезер (Хилари Мейсон) и Уэнди (Клелия Матания). Хезер слепая, но при этом она обладает даром общения с духами. При первой же встрече она убеждает Лору, что может общаться с Кристин. Джон относится к этому крайне скептически, но Лора снова встречается с ясновидящей и Кристин через Хезер предупреждает, что Джону грозит опасность. Действительно, вскоре Джон чуть не падает из-под потолка церкви, а их сын в Англии получает травму. Лора вылетает домой первым же утренним рейсом, но в этот же день Джон видит жену на Гранд-канале вместе с таинственными сёстрами. Он пытается её разыскать, обращается в полицию, но всё, что ему остаётся — бродить по тёмным узким улочкам недружелюбного города, видя красный плащ то в отражении воды, то в щелях между домами…

Don't Look Now 1973
Зимняя Венеция Николаса Роуга — один из самых мрачных городов кинематографической планеты Земля, который отлично подходит для очередного высокохудожественного триллера семидесятых. Даже Англия, где совершилась трагедия, за счёт мягкого света заходящего солнца, за счёт ещё зеленеющей травы и играющих детей обладает большей жизненной энергией. В Венеции мы видим только камень и воду: в грязных волнах плавают трупы, а в каменных лабиринтах бегает ярко-красный призрак. Лишь редкие кадры большой воды дают картине воздух. Плавучий город — царство гниения и смерти, каждая лишняя минута, проведённая героями на этой зыбкой земле чревата быстрым переселением в иной мир. По крайней мере, именно такую информацию пытается донести до родителей Кристин через медиума. Ни святой Николай, ни святой Марк чужестранцам не помогут — церковь не может спасти от нависающего рока семью своего реставратора; епископ бессилен, также, впрочем, как и мирские власти в лице полиции города.
Венеция также превращается для героев в новый Вавилон. На фоне установления пусть зыбкой, но всё же связи между миром людей и миром духов, слабеют коммуникативные каналы между живыми. Джон и Лора постоянно сталкиваются с недопониманием, многие встреченные жители города, к сожалению, не говорят по-английски. Джона часто принимают за другого человека — то за вуайера, то за маньяка. Чем больше Лора интересуется общением с духами, тем более ослабевают её связи с мужем — начинается всё с небольших ссор, а заканчивается физическим разломом реальности, когда Джон и Лора оказываются в разных временах и пространствах. Начало этого отчуждения передано уже в смелой сексуальной сцене, которая вперемешку смонтирована с флешфорвардом, показывающим одевающихся супругов.
Монтаж в принципе становится одним из главных, наряду с музыкой Пино Донаджио, орудий Роуга в создании тревожной атмосферы. Красный плащ в отражении; красный велосипед, который наезжает на стекло; красный мяч, который плывёт по холодной воде; странное красное пятно на фотографии древней церкви, которое вдруг оживает — благодаря этому нервному монтажному ряду зритель предчувствует трагедию заранее. В Венеции многие кадры из экспозиции будут врезаться в ткань повествования для передачи смятения, в котором находится Джон, и для передачи чувства опасности. Роуг играет на контрасте цвета крови и безжизненных пепельных или землистых пейзажей Венеции и её каналов. Красные сапожки Лоры словно ведут её не в ту сторону, неизменный красный шарф Джона словно кричит о грядущей трагедии, а изящная параллель между отражениями двух ярко-красных плащей в английском пруду и итальянском канале уводит зрителя в причудливый мир духов и призраков, который вполне может получить и грубо рационалистическое объяснение.


«The Shape of Water», 2017. Возвращение Гилмэна
Singer
baron_wolf

The Shape of Water
«Форма воды» — юбилейный и триумфальный фильм Гильермо дель Торо — десятая полнометражная картина принесла мексиканцу первую по-настоящему крупную награду — Золотого льва Венецианского кинофестиваля. События фильма разворачиваются в Балтиморе в 1962 году. Немая одинокая уборщица Элайза (Салли Хокинс) на работе в секретной лаборатории общается только со своей напарницей — говорливой негритянкой Зельдой (Октавия Спенсер). Живёт Элайза на последнем этаже местного кинотеатра — владелец оборудовал наверху пару квартир и вторую сдаёт одинокому гею Джайлсу (Ричард Дженкинс), который рисует рекламные постеры и смотрит вместе с Элайзой мюзиклы.
Однажды уборщицы становятся свидетельницей появления в секретной лаборатории загадочного существа — выловленного в Южной Америке человека-амфибии (Даг Джонс). Пока начальник охраны полковник Стрикленд (Майкл Шеннон) пытается довольно жестокими способами установить контакт с выходцем из глубин, Элайза уже во всю общается с загадочным существом языком жестов. Наконец, отчаявшийся и потерявший от челюстей монстра два пальца Стрикленд отдаёт приказ о вивисекции, чтобы узнать, как у амфибии функционируют органы дыхания. Тогда молчаливая Элайза решается выкрасть амфибию с помощью своего соседа — художника Джайлса. Неожиданно Элайзе оказывает помощь русский шпион по имени Дмитрий, он же Роберт Хоффстетлер (Майкл Стулбарг) — сотрудник лаборатории, которому советская разведка дала приказ убить амфибию.
После похищения у Элайзы и монстра начинается настоящий роман, а Стрикленд тем временем всё ближе и ближе…

В 1954 г. на экранах США появился последний монстр классической серии ужасов студии Universal. В фильме Джека Арнольда «Тварь из Чёрной лагуны» реликтовый жаброчеловек (Гилмэн) в джунглях Амазонки неполиткорректно убивает индейцев и простых рабочих из научно-исследовательской экспедиции, а потом пытается утащить к себе в подводную пещеру единственную женщину в отряде. Примерно через шестьдесят лет Гильермо дель Торо, отчаявшись добиться от Universal разрешения на съёмки полноценного римейка, начинает работу над собственной историей о любви человека-амфибии и земной женщины. Дель Торо, испытывающий сочувствие к монстрам, дарует героям возможность счастливого союза, которого были лишены монстры вроде Кинг-Конга или Гилмэна. Насыщенная отсылками к сказкам и устойчивым мифическим сюжетам история в руках режиссёра приобретает удивительную актуальность и злободневность. В оригинальном фильме именно жаброчеловек является распространителем насилия — первые убийства он совершает уже в самом начале фильма. Герои картины Арнольда — типичные WASP (белые англосаксонские протестанты), элита американского общества, представители научной интеллигенции и крупного капитала, которые находились в относительной безопасности в 1950-х, когда в США бушевал маккартизм. Дель Торо переносит время действия в самое начало шестидесятых, когда движение маккартизма уже сдало позиции, и собирает удивительный набор положительных персонажей, словно из анекдота про политкорректность, в котором президентом Америки должна была стать пожилая одноногая негритянка, мать-одиночка, больная СПИДом и лесбиянка. «Форма воды» — это страшный сон маккартиста, где васпов обводят вокруг пальца одинокая женщина-инвалид, негритянка, пожилой гей и коммунист. Более того, операция проходит настолько гладко, что в институте ведут речь о поисках группы хорошо обученного «элитного спецназа». Это ли не главный комплимент и подлинный триумф униженных и оскорблённых, богом которых становится новый Гилмэн, исцеляющий других и воскресающий в финале?
Для полковника Стрикленда, совершенно очевидно, что Бог создан по его образу и подобию. Гетеросексуальный белый мужчина олицетворяет собой величие белой расы, за которой будущее цивилзации и вселенной — жестокий шовинизм, практически не признающий другие формы человеческого (и уж тем более, монструозного) существования. Ниспровергая Стрикленда, дель Торо вписывается в длинный ряд американских фильмов последних лет, посвящённых правам меньшинств и развенчиванию старых идеалов: от «Бесславных ублюдков» до «Лунного света». Примечательно, что, как и в других очень личных картинах дель Торо, таких как «Хребет дьявола» или «Лабиринт Фавна», главным источником зла и насилия в фильме является носитель агрессивной мужской сексуальности — жгучий брюнет Стрикленд. Именно его половой акт режиссёр демонстрирует зрителю (интимные отношения Элайзы и амфибии скрыты от нас шторой). Мачо и альфа-самец при первом же знакомстве с главной героиней сначала достает фаллический символ — резиновый электрошокер, а затем, не смущаясь присутствием женщин, смело подходит к писсуару. Элайза привлекает Стрикленда своим молчанием — немая, не способная возразить, но способная стонать, женщина является идеальным партнёром для жестокого и себялюбивого начальника. Для амфибии её инаковость также является привлекательной, но с другой стороны — она молчалива как рыба. Элайза сама безумно рада, что для своего избранника она не является ущербной: немота в его подводном мире — это норма. Здесь, правда, возникает один вопрос — насколько рассказанная история является историей невозможной любви человека и монстра? Ведь Элайза молчит, как андерсоновская русалка, жить не может без ванной, нашли её малюткой возле воды, да и загадочные шрамы на шее в итоге оказываются чеховским ружьём, которое стреляет в финале.
Окончание картины превращается в вариацию на тему «Сказки о рыбаке и рыбке» и дарит зрителю одну из немногих подводных сцен. В фильме 1954 г. они занимали львиную долю хронометража и являлись едва ли главным достоинством Джека Арнольда. Гильермо Дель Торо компенсирует их отсутствие замкнутыми синими пространствами, в которых, как и под водой, практически не цветов, кроме сине-зелёного цвета воды и коричневатого цвета дна. Камера, вооружённая мягкой оптикой, почти всё время пребывает в движении, подчёркивая присутствие зрителя в постоянно меняющейся водной среде и увлекает зрителя в искреннюю историю, которая стара как мир и в то же время очень современна.


«John Wick» di(tri)logy — 2014, 2017. Баба-яга в тылу врага
Singer
baron_wolf

John Wick
«Джон Уик» — режиссёрский дебют Чада Стахелски — бывшего каскадёра и дублёра Брэндона Ли и Киану Ривза. В трилогии (пока отсняты только два фильма, третий выйдет в 2019 году) Киану Ривз играет бывшего нью-йоркского киллера по кличке «Баба-яга». Когда-то он работал на русскую мафию, но решил завязать, не зная, что «если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя», и что, если ты уже выбрал судьбу, то от неё не сбежишь. По воле злого рока именно сын бывшего работодателя угоняет у Джона легендарный Форт Мустанг 1969 г., а заодно и убивает собаку киллера — подарок недавно скончавшейся жены. Молодой и горячий Иосиф Тарасов (Альфи Аллен) наслаждается вседозволенностью, так как его отец и дядя — криминальные авторитеты (Микаэль Нюквист и Петер Стормаре). Увы, даже все силы русской мафии не в силах остановить мстительного вдовца в строгом тёмном костюме. Примерно после сотни трупов Джон Уик останавливается, возвращает себе машину и…
…вынужден снова выйти на работу — итальянец Сантино Д’Антонио (Риккардо Скамарчо), которому Джон Уик обязан жизнью, требует оплатить долг и ликвидировать Джанну Д’Антонио — сестру мафиози. К сожалению, правила ассоциации киллеров «Континенталь», которую возглавляет некий мистер Уинстон (Иэн Макшейн), и в которую входит Джон Уик, запрещает под страхом смерти игнорировать долговые векселя, подписанные своей кровью. После смерти Джанны, Сантино открывает охоту на Уика. В ходе долгой погони Джон Уик убивает итальянца прямо в личном баре Уинстона, что является ещё одним грубейшим нарушением правил «Континенталя». Теперь жизнь главного героя не стоит и ломанного гроша — Уинстон рассылает сотням киллерам контракт на Джона Уика, которому из человеколюбия и уважения даёт один час отсрочки.

John Wick
Первый Джон Уик вызывал лёгкое недоумение. Сотня трупов в обмен на жизнь собачки, загадочный нью-йоркский отель, обеспечивающий киллеров всем необходимым, полное отсутствие полиции — даже в случае пятиминутной перестрелки в клубе прямо напротив ратуши Нью-Йорка. Нет, один страж закона в кадре всё-таки появляется, смотрит на трупы в доме Уика и со словами: «You, uh, workin’ again?», уходит в ночную тьму. Второй «Джон Уик» значительно превзошёл первую часть в своей абсурдности: полиции в этом мире, опять же, нет; зато есть колоссальное количество наёмных убийц — на улицах, в переходах, в метро невозможно не столкнуться с ними. По Центральному парку разгуливают десятки киллеров, объединённые в одну большую профессиональную сеть — по городу, где все убийцы, грабители и ревнивые мужья вместе взятые убивают всего три сотни человек в год. Невозможно даже представить себе демографию и экономику подобного общества. Вместо того, чтобы искать реалистичность в этом боевике, стоит обратить взор на рекламную кампанию, которую провел дистрибьютер картины «Lionsgate». Студия активно продвигала фильм через онлайн-шутер «Payday 2», в который были включены герои фильма. Мир Джона Уика — это и есть мир компьютерной игры, где нет полиции, трупы бесследно исчезают, все игроки знают друг друга, имеют общие каналы общения и у каждого есть своя база, где можно пополнить запасы оружия или восстановить здоровье. Вся их жизнь сводится к убийствам, которые воспринимаются как норма (даже прохожие в некоторых сценах практически не обращают внимание на разворачивающуюся перед ними мясорубку). Экранное пространство замкнуто — вся пальба происходит или в интерьерах или на тёмных улицах, где стены создаются ночной мглой. Даже пистолет Киану Ривз всегда держит близко-близко к лицу — если снять его субъективной камерой, получится композиция из классического шутера «Doom», где внизу экрана, прямо перед глазами, торчит фаллический ствол. Поэтому-то Уик и бессмертен — мы просто не замечаем, как он сохраняется и загружает сохранение, а в конце второй части просто переходит на новый уровень. С другой стороны, может быть, перед нами просто один из модулей «Матрицы», растянутый до двух (трёх) полнометражных фильмов, Ведь именно в бесконечных тренировочных боях чувствовал себя как рыба в воде дублер Нео и по совместительству режиссёр «Джона Уика».


«Honogurai mizu no soko kara», 2002. Зайку бросила хозяйка
Singer
baron_wolf

Honogurai mizu no soko kara Hideo Nakata 2002
Под дождём осталась зайка. В принципе, четверостишие Агнии Барто вполне может служить логлайном для фильма Хидео Накаты «Тёмные воды». Картина начинается кадром одинокой девочки, которую не забрали вовремя родители из детского сада, и она неподвижно смотрит смотрит, как под дождём забирают других детей. Девочка Ёсими Мацубара (Хитоми Куроки) вырастает, неудачно выходит замуж — довольно быстро после рождения она уходит от жестокого и бесчувственного мужа. Начинается изматывающая тяжба за право опеки над маленькой Икуко (Рио Канно). Ёсими, чтобы отстоять свои материнские права, надо срочно найти квартиру и устроиться на работу. Квартиру мать с дочерью снимают в старом доме, в котором постоянно протекают потолки. Работа отнимает у Ёсими слишком много времени — порой она вынуждена слишком поздно забирать дочь из садика, что может негативно сказаться на предстоящем суде. В довершение всех бед, Ёсими начинает казаться, что по дому ходит какая-то девочка, а Икуко постоянно приносит домой странную красную сумочку, которую Ёсими каждый раз выбрасывает. Может быть, здесь есть какая-то мистика, а может быть, просто дают о себе знать старые неврозы — когда-то Ёсими редактировала очень жестокие и мрачные книги, что подорвало её психическое здоровье. А пятно на потолке всё растёт и растёт, а вода всё капает и капает из пустой квартиры наверху, как будто бы в старой китайской пытке, всё приближая момент столкновения беззащитной матери с изощрённым коварством потустороннего мира.

Honogurai mizu no soko kara Hideo Nakata 2002
Когда-то самый красивый дождь в японском кино снимал Акира Куросава. Теперь это делает Хидэо Наката в «Тёмных водах». Дождь здесь становится настолько постоянным спутником главных героев, что от него невозможно скрыться — даже в доме потоки воды будут эффектно литься с потолка, не давая Ёсими найти спокойное пристанище и лишая её дома. У Куросавы дождь шёл в мужском мире, в котором для женщины места практически не было. Наката же, наоборот, показывает мир глазами женщины, матери, и этой женщине трудно в нём выжить. Она практически брошена на произвол судьбы — абсолютное большинство мужчин в фильме или враждебно настроены или не способны помочь (даже адвокат, который принимает живое участие в бытовых проблемах Ёсими). Вывод фильма Хидео Накаты трагичен — современная жизнь слишком жестока по отношению к слабому полу. Касается это не только Ёсими, но и двух девочек: Икуко и когда-то пропавшей в этом же детском саду Мицуко (Мирэй Огути). Главная беда героинь — не только и не столько жесткость и безразличие мужчин, сколько отсутствие материнской любви. В условиях современного темпа жизни образуется огромное количество недолюбленных или просто обделённых родительским вниманием детей. Ещё Ёсими вынуждена была подолгу ждать родителей в детском саду. Уже выросшая Ёсими искренне любит свою дочь, но бытовые условия не позволяют ей быть с Икуко столько, сколько этого требует душа. Работа отнимает все силы, угроза потери родительских прав не даёт возможность прямо сейчас поменять квартиру в этом страшном доме. Что касается пропавшей Мицуко — то там нехватка любви была настолько сильной, что это переполнило чащу терпения богов.
Вверх-вниз, вперёд-назад — геометрия пространства «Тёмных вод» изобилует ортогональными векторами, которые складываются в большую клетку, по которой мечется Ёсими. Туда-сюда бегают герои по серому и безликом коридору серого и безликого дома, заливаемого небесными водами и снаружи и изнутри, вверх-вниз ездят они на влажном, призрачном лифте — со своего третьего этажа на четвёртый, где находится пустая протекающая квартира, с четвёртого — на седьмой, где можно выйти на крышу и где раз за разом возникает красная сумка. Она является едва ли не единственным ярким и жизнерадостным пятном в пастельном приглушённом мире сезона дождей. И она же является символом неведомой угрозы. Хидео Накате удаётся найти тонкий баланс между живыми бытовыми сценами, в которых мы видим нежную и потерянную Ёсими в теплом свете ламп на фоне пасмурного неба за окном, и исподволь нарастающим саспенсом, который складывается из мелочей — тень в лифте, новое появление красной сумочки, угрожающее всегда влажное пятно на потолке, которое медленно увеличивается в размерах, вечные лужи на полу и падающие сверху капли, которые в итоге превратятся в бушующие потоки мутной воды, обезличивающие и без того обезличенных и одиноких жителей современного мегаполиса.


«The Foreigner», 2017. Джеймс Бонд — стар, очень стар
Singer
baron_wolf

The Foreigner 2017 Martin Campbell Jackie Chan
В 2017 г. после шестилетнего перерыва экранизацией романа Стивена Лизера «Китаец» под названием «Иностранец» вернулся в режиссуру Мартин Кэмпбелл. Нгок Мин Кван (Джеки Чан) — скромный китаец, владелец маленького ресторана в Лондоне, который теряет свою дочь в огне ирландской бомбы. В Мин Кване просыпается жажда кровной мести, но лондонская полиция не собирается (а на деле и не может) дать ему имена подрывников. Тогда убитый горем ковыляющий китаец сам выходит в Белфасте на заместителя министра Лиама Хеннесси (Пирс Броснан), который в своё время был ирландским террористом. Лиам в категорической форме отказывает Мину Квану, говоря, что уже давно никак не связан с боевыми организациями. Однако, обладающий неплохой интуицией ресторатор не только не верит политику, но и неожиданно обнаруживает в себе способности подпольного подрывника, способного на коленке производить взрывчатку из подручных средств. Начинает он с предупредительного взрыва в офисе Хеннесси, а продолжает огненное шоу на удалённой ферме, где Хеннесси решил спрятаться. Так как охрана политика бессильна против ловкого Мина Квана, прекрасно умеющего прятаться в лесах и блестяще владеющего навыками установки ловушек и рукопашного боя, Хеннесси срочно вызывает из США своего племянника Шона (Рори Флек-Бирн). Шон, как и Мин Кван, является ветераном спецназа и он готов в одиночку сразиться с неуловимым китайцем. В это время Хеннесси пытается выяснить, кто же из его окружения устраивает злосчастные теракты, которые продолжаются и ставят под угрозу его карьеру…

The Foreigner 2017 Martin Campbell Jackie Chan
Мартин Кэмпбелл в своё время помимо двух фильмов о Зорро снял два этапных «Джеймса Бонда»: первый фильм с Пирсом Броснаном («Золотой глаз», 1995) и первый фильм с Дэниэлом Крэйгом («Казино «Рояль»», 2006). Однако, по своему стилю «Иностранец» ближе не к ярким и развлекательным фильмам о Бонде и Зорро, а к более поздней работе режиссёра — фильму «Возмездие» (2010) с Мэлом Гибсоном. Более реалистичный и документальный по своей стилистике фильм в традициях Джона ле Карре, ненавидевшего Бондиаду, пытается совмещать боевые сцены носящего маску смирения ресторатора с мучениями двуличного политика, который пытается убежать от прошлого, но даже не представляют, до какой степени будут горьки семена посеянного им когда-то хаоса. Мрак, ложь и насилие накроют Хеннесси и его окружение липкой паутиной, из которой нельзя будет выбраться. Первый Джеймс Бонд, Шон Коннери, выйдя на пенсию, бегал как мальчишка в свои 66 лет в фильме Майкла Бэя «Скала». Предпоследний на сегодняшний день Джеймс Бонд Пирс Броснан, в свои 64 года променял лихие спецоперации на высокое кресло и растерял свою квалификацию. Его обводят вокруг пальца близкие, его терроризирует какой-то пожилой китаец, а Хеннесси только и остаётся, что пить виски и в очередной раз сотрясать воздух своими ругательствами перед подчинёнными. Правда, поменялся и Джеки Чан, который очевидно, ищет новые амплуа и возможности — из задорного мòлодца он превратился в грустного Пьеро, израненное лицо которого наполнено печалью и слёзы текут по нему чаще, чем кровь.
В результате всех этих поисков рождается причудливый сплав глубокого шпионского триллера и прямолинейного фильма о вигиланте (правда, в традициях доброго Джеки Чана этот мститель не трогает женщин и животных). Странный компромисс был найден и в драках, которые все долгие годы карьеры Джеки Чана являются основой его экранных появлений. Бои здесь немногочисленны и коротки по сравнению с классическими китайскими фильмами режиссёра. Цирковых трюков и игр с реквизитом здесь практически нет, но нет и завораживающей в своей жестокости хореографии современных боевиков типа «Заложницы». Неугомонный Джеки много раз уже доказывал свои способности прыгать с лестниц и высоких этажей, последние же годы ему хочется доказать, что он актёр, который умеет драться, а не боец, который снимается в кино.


«Окраина», 1998. Я его зубами грызть буду… нежненько
Singer
baron_wolf

Окраина 1998 Петр Луцик
«Окраина» — первый и последний полнометражный фильм рано скончавшегося Петра Луцика. Взявшая у шедевра Барнета название картина повествует о жизни фермеров из предуральских степей, у которых только что переданную в частные руки землю отобрали некие бурильщики, обитающие во внекадровом пространстве. Поняв, что дома сидеть бессмысленно, мужички отправляются в путь за правдой, предварительно засунув обрез в седельную сумку. Верховодит экспедицией Филипп Ильич (Юрий Дубровин) — добродушный улыбчивый охотник с ленинским прищуром — не тем прищуром, с которым вождь произнёс «Учиться, учиться и ещё раз учиться», а тем, с которым Ильич «мог бы и бритвочкой мальчика полоснуть». В пару ему встаёт Колька Полуянов (Николай Олялин) — сосредоточенный обладатель чапаевских усов и того самого обреза, который Колька готов по любому поводу пустить в ход. Вдвоём несподручно — и фермеры стаскивают с печи молодого Паньку Морозова (Алексей Пушкин) — тщедушного паренька с ликом мученика, который постоянно собирается на тот свет, а ближе к концу истории приобретает стальной взгляд фанатика.
И запетляла дорожка народных мстителей, кровавая дорожка вырвавшейся на свободу русской богатырской силушки. Истинного же владельца земли найти ещё надо — вот и приходится по дороге в стольный град кого в проруби топить, кому детей на печке жарить, кому голову отрывать, а кого и зубами своими грызть до смерти лютой. Так три богатыря добираются, наконец, до Москвы и топят город в крови и чёрной нефтяной гари.

Окраина 1998 Петр Луцик
«Окраина» — точный и лаконичный синефильский сказ, который с годами лишь набирает силу и становится всё актуальнее. Картина тонко стилизована по изображению и внутреннему темпу под чёрно-белый сталинский кинематограф и даже заимствует музыку из фильмов тех лет. Работа режиссёра с реквизитом и пространством превращает попытку с одного кадра угадать время действия картины в невыполнимую задачу. «Окраина» сознательно безвременна, как безвременны кадры выхолощенного нутра русской избы, кадры продуваемой всеми ветрами заснеженной безлюдной степи, кадры огненного зарева над Кремлём (1571? 1611? 1812? 1905?). Одеты и вооружены герои так, словно это охотники на кулаков и беляков, отбившиеся от чапаевского отряда и заплутавшие в буране под волчий вой. Лишь в самом финале, попав в логово нового Кащея (Виктор Степанов), они облачаются наконец в костюмы — почти такие же, как и на плечах упырей-охранников, с которыми они едут на длинном тёмном лифте то ли на последний этаж сталинского небоскрёба, то ли в самую глубину преисподней.
Пётр Луцик своим сказом или притчей — нарочито немногословной, а от того и афористичной, поднимает целый культурологический пласт крестьянского насилия — вечного спутника русской истории. Слово «окраина» оказывается созвучно американскому «фронтиру», воспетому в киновестернах. Не случайно же жестокий Колька Полуянов носит обрез «смерть председателю» именно в седельной сумке, хотя ни одного коня, кроме железного, в кадре не появляется. За фронтиром нет законности — там прав тот, кто быстрее и метче стреляет. Бумажка о собственности — ничто против ножа в рукаве и бритвы в зубах. За Скалистыми горами есть только индейские племена, живущие в полной гармонии с природой в своём жестоком мире. Гармония с землей притягательна и в то же время губительна — когда человек находит полное равновесие с окружающей природой и окончательно встраивается в экосистему, он перестает развиваться — как те дикие племена, не меняющиеся тысячелетиями, которых герои наблюдают по случайно включённому телевизору в тот момент, когда Колька совершает почти ритуальный каннибализм по отношению к классовому врагу — обкомовцу, чью плоть он спокойно запьёт спиртом из походной фляжки. Город, прогресс, частная собственность — крестьян волнует только возможность под ярко-голубым оптимистичным весенним небом пахать удобрённую своей кровью землю на тракторах, которые как раз и стали в своё время символом борьбы общины с кулаком. И новая власть девяностых становится таким же классовым врагом, захватчиком, который с кольтом в руках сгоняет автохтонов с насиженных земель.
Точность этой скупой на экранные излишества стилизованной притчи поражает всё больше и больше. В Москве Луцика 199. г. мы видим только два здания — сталинскую высотку с офисом нефтяной компании и кремлёвскую башню. Точная и очень злободневная рифма власти нефтяных бандитов, которые думают только о том, как бы высосать всю кровь из подземных вен страны, большая часть населения которой всю жизнь и проводит на далёкой окраине. Разве что зарева над Кремлем пока ещё не видно.