?

Log in

No account? Create an account
«Suburbicon», 2017. Одноэтажный ад
Singer
baron_wolf

Suburbicon 2017
События середины ХХ века всегда были в центре внимания режиссёрского взгляда Джорджа Клуни. И на этот раз в своей шестой работе он переносит зрителя в США 1959 года, в идиллический одноэтажный городок Субурбикон, буквально только что построенный. Ярко-зелёные газоны и словно сошедшие с рекламных проспектов дома, обставленные по последнему слову науки и техники, не очень устраивают главного героя — финансового директора Гарднера Лоджа (Мэтт Деймон). Да что говорить про дом, если Гарднера не устраивает его жена Роуз (Джулианна Мур) — он предпочёл бы жить с её сестрой-близнецом Маргарет (Джулианна Мур). В голове американца созревает план — убить жену, обставив это как ограбление, а на полученные по страховке деньги улететь с Маргарет на остров Аруба, который не выдает преступников. Разумеется, идеальное преступление оборачивается огромным множеством проблем, начиная с несговорчивых подельников и пронырливых страховых агентов и заканчивая сыном Гарднера по имени Ники (Ноа Джуп), который, к сожалению, слишком быстро раскрыл отцовский план и осознал, что является теперь обузой на пути Гарднера Лоджа к счастливой жизни на Карибском море…

Suburbicon 2017
Авторы сценария узнаются мгновенно. Это Джоэл и Итан Коэны, давно и успешно снимающие Джорджа Клуни в своих фильмах. «Субурбикон» построен вокруг самого типичного для братьев сюжета — американец средних лет хочет провернуть криминальное дельце, надеясь, что после этого его жизнь круто переменится в лучшую сторону. Разумеется, ему это не удаётся, причём не столько из-за того, что план изначально был обречён на провал, сколько из-за череды мелких случайностей. Авторы фильма берут идеализированную плакатную Америку времён своего детства и безжалостно её развенчивают, создавая гротескный мир, в котором с каждой секундой экранного времени всё труднее и труднее встретить нормального человека — от туповатых полицейских до водителей автобуса, подрабатывающих в свободное время наёмными убийцами (излюбленная братьями Коэн профессия). И дело здесь не только в чудаковатости, на которой держится комическая составляющая драматургии, сколько в том, что в определённый момент времени практически каждый герой фильма способен на убийство разной степени хладнокровности. Лучше всех в роли убийцы, конечно же, смотрится Джулианна Мур — хичкоковская блондинка в розовом платье на фоне современной кухни, выкрашенной в зелёный цвет.
Если бы картина осталась в форме бытовой криминальной драмы, как её задумали братья Коэн ещё в восьмидесятые (сценарий начали писать ещё в 1986 году), то «Субурбикон» превратился бы в изящный оммаж голливудской звезды своим режиссёрам. Однако, как видно по темам, которые избирает Клуни для своих режиссёрских работ, мы видим, что он крайне неравнодушен к политике. Именно эта тяга к мощному социальному высказыванию и стала той самой «обузой» в планах Клуни снять цельный фильм, который будет и развлекать, и соответствовать повестке дня. Джорджу Клуни, видимо, было мало заложенных в сценарий нескольких шуток о протестантах и евреях и он объединил сценарий братьев Коэн с экранизацией реального события из жизни маленького городка Левиттауна в Пенсильвании, где в 1957 году, за два года до событий в Субурбиконе, толпа пыталась выжить из города приехавшую афро-американскую семью Майерсов. Джордж Клуни переселяет Майерсов в Субурбикон и даже делает их соседями Гарднера Лоджа. Травля Майерсов, показанная вскользь, будет смонтирована параллельно с дикими событиями в доме главного героя, придавая событиям ещё большую абсурдность — трупы множатся в доме Лоджей в тот момент, когда в ста метрах от дома, на параллельной улице стоит несколько машин полиции. Однако, Майерсы никоим образом не влияют на жизнь своих соседей. Например, трогательная сценка со змеёй, которую дарит чернокожий мальчик белому сверстнику Ники никоим образом дальше не играет в развитии истории. По большому счёту, вся эта травля введена в повествование исключительно с политическими целями — показать, до какой степени неадекватности доходили когда-то жители одноэтажной Америки, убеждённые в том, что все ужасы в семье Лоджей как-то коррелируют с приездом первой негритянской семьи. Не вписанная никоим образом в жизнь главного героя, эта агитационная линия становится выпирающим бельмом на глазу ироничной чёрной комедии, разыгранной прекрасными актёрами.


«Ready Player One», 2018. Вся наша жизнь — игра
Singer
baron_wolf

Ready Player One 2017 Steven Spielberg
Стивен Спилберг прекрасен в своей эклектичности, в своей способности, пусть с переменным успехом, но легко перемещаться между историей и фантастикой: от инфантильных преступников из Техаса до инопланетян; от динозавров до Амона Гёта; от мрачных миров Филипа Дика до Фрэнка Абигнейла, наконец, от Тинтина до Линкольна. В прошлом году, не изменяющий этой славной традиции, Спилберг ловко умудрился снять фильм о газете «Вашингтон пост» во время монтажа одного из самых своих технически сложных фильмов — экранизации фантастического романа Эрнеста Клайна «Первому игроку приготовиться».
В 2045 году мир окончательно погряз в виртуальной реальности. Для загнанных в огромные гетто людишек единственной отрадой становится возможность безостановочно жить в постоянно меняющемся мире грандиозной компьютерной игры (а скорее, вселенной) «ОАЗИС». Сам автор программы Джеймс Холлидей (Марк Райлэнс) уже умер, но оставил в игре надёжно спрятанные «пасхальные яйца», нахождение которых позволит одному счастливчику стать полновластным хозяином «ОАЗИСА». В погоню за секретами отправляется простой парень из трущоб Уэйд «Парсифаль» Уоттс (Тай Шеридан), который полагается на помощь своих четырёх виртуальных друзей и свои умения. Ему придётся столкнуться с противостоянием мощной корпорации IOI, которая вкладывает огромные деньги в добычу «пасхальных яиц», используя заигравшихся и обанкротившихся геймеров как долговых рабов, а также располагая штатом вполне себе реальной охраны, способной выследить конкурентов, практически беспомощных вне виртуального мира…

Ready Player One 2017 Steven Spielberg
Пиксели не живут на целлулоиде плёнки. Это аксиома кинематографической реальности, которая практически не знает исключений за всю 25-летнюю (в этом году как раз юбилей) историю экранизаций компьютерных игр. Если за рулём находится Пол Андерсон («Смертельная битва», «Обитель зла»), то у фильма ещё есть шанс принести прибыль. Шансы же получить хорошую критику за фильм для геймеров примерно равны шансу случайного нахождения очередного секрета в «ОАЗИСЕ». Что делать в таком случае одному из самых, если не самому играющему в компьютерные игры, режиссёру мирового кино? Режиссёру, который на первые крупные гонорары заставил одну из комнат в своём доме игровыми автоматами? Режиссёру, который сам создал компьютерную игру, успешно перевыпускавшуюся на протяжении 13 лет (серия «Medal of Honor»)? Как оказалось, ответ плавал на поверхности: надо снять фильм, посвящённый всем компьютерным играм сразу, благо уже есть литературный первоисточник.
Спилберг с головой погружает зрителя в сверхдинамичную пучину игровой реальности, лишь изредка выпуская нас на поверхность и давая глотнуть свежего воздуха в пыльных США образца 2045 года. Молодому поколению режиссёр предлагает традиционные аттракционы фантастического боевика: погони, драки и перестрелки. Родителям же Спилберг преподносит более изысканное блюдо — запредельное даже по тарантиновским меркам количество реминисценций из области массовой культуры прошлого, и прежде всего, восьмидесятых годов — от легендарной DeLorean, на которой ездит Парсифаль, до музыки «Van Halen» и абсолютно завораживающей сцены, когда геймеры попадают внутрь фильма Стэнли Кубрика «Сияние». Этот оммаж Спилберга одному из своих лучших друзей уже достоин похода в кинотеатр.
Нельзя не отметить, что просмотр работы Спилберга в кинозале воспринимается почти как преступление перед авторами — они вложили огромное количество труда, чтобы населить мир безумным количеством существ из самых разных игровых вселенных, которые мелькают на долю секунды на сверхнасыщенном дальнем плане. Вот уж точно фильм, созданный для повторного просмотра с пультом в руке — без кнопки «пауза» здесь и десятой части «пасхальных яиц» не разглядишь. При таком визуальном пиршестве драматургическая часть фильма максимально проста — непримечательные, как часто бывает у Спилберга, лица главных героев; туповатый главный злодей, который самый важный пароль (очень короткий) не может запомнить и пишет на бумажке; отсутствие бьющих наотмашь сюрпризов в процессе девиртуализации героев (хотя фраза «Ниндзя не обнимаются» прекрасна); отсутствие же демонстрации реального облика могущественного союзника IOI по имени i-R0k; предсказуемый и дидактический финал. Но в фильме не просто так звучит следующий диалог:

Parzival: Some people can read War and Peace and come away thinking it’s a simple adventure story…
Art3mis: Others can read the ingredients on a chewing gum wrapper and unlock the secrets of the universe.

Кто-то увидит в «Войне и мире» приключенческий роман, а кто-то откроет секреты вселенной, прочитав список ингредиентов на обертке от жвачки. Спилберг, развлекая зрителя напряжённым действием, подспудно не забывает показать, что для успехов в онлайн-игре не достаточно обладать развитым спинным мозгом. Загадки Джеймса Холлидея поддаются только человеку, сведущему в культуре и разбирающемуся в тонкостях психики и межличностных отношений. Чтение эмоций, понимание механизмов возникновения и функционирования любви, оказывается в конечном счёте гораздо важнее, чем способность быстро нажимать на кнопки. Важность психологически насыщенного межличностного общения вкупе с такой банальностью, как необходимость есть, и дают нам возможность верить, что полное переселение в «ОАЗИС» нам ещё не угрожает.


«Dunkirk», 2017. Там мгновенья, тут века
Singer
baron_wolf

Dunkirk 2017
В своём юбилейном десятом фильме Кристофер Нолан, вдоволь полетав над Готэмом и Сатурном, спустился, наконец, на бренную землю. Первый исторический фильм режиссёра описывает несколько дней в конце мая 1940 г., когда зажатые на побережье Франции англичане под немецким огнём сумели эвакуировать более трёхсот тысяч солдат и тем самым сохранить боеспособную армию. События тех мрачных дней будут рассказаны от лица трёх героев: молодого солдата Томми (Фионн Уайтхед), надолго застрявшего на песчаной земле департамента Нор; бывшего моряка мистера Доусона (Марк Райлэнс), который, отказавшись отдавать свою яхту силам ВМФ, лично выходит в море, чтобы привезти из Франции хоть сколько-нибудь соотечественников; лётчика Фэрриер (Том Харди), который в составе авиационного звена Спитфайров успевает подбить несколько немецких самолётов, прежде чем отсутствие топлива вынудит его выйти из боя.

Dunkirk 2017
Альфред Хичкок остроумно замечал, что мастерство режиссёра определяется скоростью, с которой поворачивается дверная ручка. Поэтому неудивительно, что у Нолана, средняя продолжительность последних фильмов которого равна двум с половиной часам, вдруг снимает картину на 106 минут. «Дюнкерк» маскируется под военный фильм, но на самом деле практически никакой войны в кадре нет. Территория Стивена Спилберга, сражаться с которым в плане реализма передачи боя практически невозможно, остаётся в «Дюнкерке» за кадром. У некоторых солдат есть ружья, но они не способны им помочь в войне против невидимого противника — до самых последних кадров враг абсолютно обезличен и скрыт. Мы видим взрывы от падающих с неба бомб, пенные следы приплывших из тёмных морских глубин торпед, дырки в обшивке корабля от пуль, выпущенных неизвестно откуда. Лишь в эпизодах воздушного боя мы можем видеть, как Фэрриер выпускает свой боезапас по немецким самолётам. Что касается мистера Доусона, то он вообще гражданский, и смерть на его корабле происходит по вине англичанина. Весь фильм Нолана — одно большое упражнение на саспенс, на создание тревожного ожидания невидимой опасности, которая в любой момент может оборвать жизни героев под синтезированный Хансом Циммером звук часов Кристофера Нолана, который ни на секунду не смолкает, напоминая зрителю о том, что главный трюк режиссёра-фокусника — это повествовательное время.
Начав с нелинейных конструкций, которые представляли собой мешанину фрагментов сильно сегментированной истории («Помни», «Престиж»), Нолан постепенно перешёл к нарративным конструкциям, в которых в параллельных линиях время течёт с разной скоростью. Автор оправдывал эти построения то сновидческой реальностью («Начало»), то парадоксом близнецов («Интерстеллар») и каждый раз строил фантастические миры, наполненные спецэффектами. На этот раз ему удалось поиграть со временем строго в рамках реалистического кино, практически лишенного компьютерной графики. Если раньше ему нужно было с помощью повторяющихся диалогов доносить до зрителя правила игры, и порой тратить на это довольно много времени («Начало»), то теперь ему достаточно трёх лаконичных титров, чтобы ввести зрителя в курс дела: «Мол — одна неделя», «Море — один день», «Воздух — один час». Эта логарифмическая шкала отражает мироощущение каждого из героев. На земле солдаты несколько дней могли ждать эвакуации, умирая под бесконечными бомбёжками и проводя томительное ожидание в длиннейших очередях, разрезающих вымерший пляж портового городка. Морякам на пересечение Ла-Манша требовались примерно сутки (сам Нолан на небольшой яхте потратил на этот путь 19 часов, хотя его никто не бомбил и не торпедировал), а у лётчиков топлива хватало как раз примерно на один час воздушного боя. Кристофер Нолан произвольно перемешивает эти три истории, создавая причудливые временные петли и в итоге сводя все три линии воедино. Самой насыщенной, разумеется, оказывается история пехотинца Томми, и так как главными участниками операции были молодые солдаты, то и начинающий актёр Фионн Уайтхед становится звездой фильма. Роли опытных ветеранов в фильме гораздо скромнее — Кеннет Брана на молу весь фильм статично щурится в море из-под адмиральской фуражки, лик супергероя Тома Харди весь фильм скрыт за кислородной маской, оставляя нам лишь глаза, что создает самопародийный образ бэтменовского злодея Бейна наоборот, а Марк Райлэнс с почти ледяным спокойствием спилберговского Абеля из «Моста шпионов» практически не выходит из-за штурвала яхты.
Без Спилберга обойтись практически невозможно, и поэтому неудивительно, что в самом конце фильма, когда временная линия пехоты и моряков уходит вперёд и обгоняет линию лётчиков, возникает точный и меткий парафраз одного из самых запоминающихся кадров «Спасти рядового Райана» — взорванный пистолетным выстрелом Тома Хэнкса танк, который ставит точку в боевых действиях. Дальше у Спилберга будет реять во всю площадь кадра обесцвеченный техникой bleach bypass звёздно-полосатый флаг, так как это фильм об американских солдатах. Такого, по идее, не должно быть у Нолана, который снимает фильм о солдатах британской армии. Да, рвущегося изо всех щелей пафоса здесь нет, но ведь надо же как-то напомнить зрителю, что он смотрит американский фильм, пусть и про англичан, сражающихся против немцев во Франции? И поэтому завершающим текстом становится проникновенная речь Черчилля о Новом свете, который должен спасти Старый. Как говорил один умный участник Второй мировой: «Запоминается последняя фраза».


Lillian Gish
Singer
baron_wolf

Ровно 25 лет назад, в девяносто третьем, скончалась, не дожив полгода до своего столетия, первая леди американского кино и одна из самых ярких звёзд кино мирового — Лиллиан Дайана Гиш. Она сняла как режиссёр комедию «Моделируя собственного мужа» со своей сестрой Дороти в главной роли, но фильм, к сожалению, не сохранился, и Лиллиан мы знаем только как актрису.
На Бродвее она выступала в течение 63 лет — прошла весь путь от Елены Андреевны до Марины («Дядя Ваня» с её участием ставился в 1930 и 1973 гг.).
Карьера в кино для Лиллиан началась в 1912 г., а закончилась в 1987 г. — три четверти века она не сходила с экранов. Она была главной музой Дэвида Гриффита, от которого ушла к Виктору Шёстрёму, у которого сыграла главную роль в его главном американском фильме — «Ветер». Актриса отказывалась от баснословных гонораров, чтобы студия могла потратить эти деньги на производственные нужды и улучшить качество фильмов.
Лиллиан Гиш стала кумиром советских режиссёров двадцатых годов, Франсуа Трюффо посвятил ей «Американскую ночь». Она умела удивительным образом сочетать хрупкость и беззащитность (как у Дэвида Гриффита) с решительным жёстким характером (как у Чарльза Лотона в «Ночи охотника»). Неземная красотка умела стрелять лучше, чем заядлый охотник Джон Хьюстон — её научил обращаться с оружием Ал Дженнингс, бывший грабитель поездов с Дикого Запада.
Подлинная фея кино идеально воплощала классический тип голливудской звезды — женщины, которую невозможно представить себе на улице города, женщины, которая существует только в волшебной реальности киноэкрана.


«Gone Girl», 2014. Красота по-американски
Singer
baron_wolf

Gone Girl 2014
Десятый фильм Дэвида Финчера «Исчезнувшая» стал одним из самых успешных в прокате проектов американского режиссёра. В основу картины положен одноимённый бестселлер Гиллиан Флинн о семье двух бывших журналистов Ника и Эми Данн (Бен Аффлек и Розамунд Пайк), брак которых подтачивает отсутствие работы и переезд из Нью-Йорка в депрессивную глубинку Миссури. Эми с детства была героиней ярких детских книг своих родителей об «Изумительной Эми». Обладающая достаточно высокими требованиями, она болезненно воспринимает растущее отчуждение мужа и его нежелание заводить детей. Наконец, в день пятой годовщины свадьбы женщина пропадает. Полиция и добровольцы сбиваются с ног, но не могут найти Измительную Эми, что, впрочем, не мешает исчезнувшей оставлять зашифрованные послания для своего мужа. Постепенно вскрываются прошлые грехи Ника, история становится достоянием широкой прессы, растёт общественное недовольство. Ник никак не может понять, стал ли он жертвой злого рока или злого розыгрыша, но на всякий случай нанимает известного адвоката — специалиста по мужьям, убившим жён. Дело в том, что в Миссури не отменена смертная казнь за убийство, а улики всё больше и больше склоняют полицию к мысли, что это сам Ник убил Эми, инсценировав похищение…

Gone Girl 2014
Картина Финчера по тем мёртвым петлям, которые делает сюжет, близка эталонному в этом жанре фильму Фрица Ланга «Вне пределов разумных сомнений» (1956). Шокирующая кульминация завораживает своей пугающей красотой и разом ставит все на свои места. Предшествующие почти два часа Финчер медленно готовит зрителя к подаче основного блюда. Поначалу сюжет неспешно развивается в холодных и тёмных интерьерах, которые лишний раз подчёркивают эмоциональную пропасть между супругами. В тусклом пастельном мире Даннов практически никогда не светит солнце. Пасмурное небо, пара торшеров в большой комнате или холодный люминесцентный свет полицейского участка — по сути, это все основные источники света в фильме.
«Исчезнувшая» — исследование зияния между человеческой личностью и той общественной маской, которую он носит. Эми — человек с украденным детством, которое было отобрано родителями, обёрнуто в красивую обложку и продано другим людям. Разрыв между реальностью и образом Изумительной Эми нанёс удар по хрупкой психике девочки и что-то серьёзно повредил в её неокрепшей головке, превратив «идеального ребёнка» в психопата. С юности манипулятивность и ложь становятся главным оружием Эми на пути к «идеальной семье». Причём, идеальным в фильме Финчера что-то становится в тот момент, когда это признают «другие». Это у Оскара Уайлда они — «кошмарная публика», в США XXI века именно этот общественных Другой и становится мерилом взлётов и падений. Главной движущей силой сюжета и расследования исчезновения Эми становится вездесущее телевидение с высокорейтинговыми ток-шоу. Именно они формирует картину реальности, определяют, кто какую маску будет носить. Прожжённый адвокат Таннер Болт (Тайлер Перри) сразу говорит Нику, что ключ к свободе — общественное мнение. Ты будешь убийцей и любовником своей сестры, если так будет думать телезритель, равно как и наоборот. К счастью для Ника народом можно манипулировать и при правильном подходе предстать идеальным мужем, который изжил все свои маленькие человеческие слабости. Именно такой муж, который существует только в телевизоре и в сознании Другого, кстати, и нужен в итоге коварной Эми. Можно сидеть дома без работы, растить пивной живот в баре, играть в стрелялки, лежа на диване, но ведь если по всем каналам кричат, что это прекрасный мужчина, разве можно устоять? Можно носить маску ради одного мужа, но ради тысяч фанатов же гораздо интереснее. Ведь правда — она только для одного-двух человек, а это ничто по сравнению с огромной аудиторией, которая живёт в мире безликих ярлыков.


«Seven psychopaths», 2012. Американские «Шесть с половиной»
Singer
baron_wolf

Seven Psychopaths 2012
Действие второго полнометражного фильма Мартина Макдонаха «Семь психопатов» разворачивается в Калифорнии. Сценарист Марти (Колин Фаррелл), почти не просыхая от виски, пишет сценарий фильма «Семь психопатов». Ему помогает советами безработный актёр Билли Бикл (Сэм Рокуэлл). Билли зарабатывает на жизнь кражей собак у жителей Лос-Анджелеса. Через пару дней обычно животных за вознаграждение возвращает его компаньон Ганс (Кристофер Уокен), которому нужны деньги на лечение жены. Относительно спокойной жизни приходит конец, когда Ганс и Билли случайно воруют любимого ши-тцу неуравновешенного мафиози Чарли Костелло (Вуди Харрельсон). Три друга, потеряв по разным причинам своих возлюбленных, бегут от гнева гангстера в пустыню, где продолжают писать сценарий. Среди персонажей будущего фильма возникают: таинственный «Бубновый валет» — действительно бегающий по Городу ангелов маньяк, отстреливающий членов мафиозных синдикатов; квакер (Гарри Дин Стэнтон), доведший убийцу своей дочери до суицида молчаливым преследованием; вьетнамец (Лонг Нгуен), мечтающий из мести взорвать ряд высших чинов армии США и некий Захария Ригби (Том Уэйтс) — серийный убийца серийных убийц. Эти герои родились из коктейля реальности, фантазий и досужих домыслов. Вьетнамец, например, выдуман, он так и не появится по другую сторону бумажного листа. В то же время, Захария Ригби сам придёт к Марти по объявлению в газете, чтобы поведать свою истории и стать героем фильма. Безбашенный Билли мечтает, чтобы этот фильм закончился колоссальной перестрелкой всех действующих лиц, но жизнь внесет некоторые правки в итоговый диалог между Чарли и беглецами…

Seven Psychopaths 2012
В постмодернистском фильме «Семь психопатов» ирландский сценарист и режиссёр Мартин Макдонах делает главным героем ирландского сценариста Марти, который пишет сценарий фильма «Семь психопатов». В результате должен был бы получиться свой вариант «Восемь с половиной», но фильм Феллини обращён внутрь — к прошлому автора и его текущим сомнениям. Фильм же Макдонаха открывается вовне — в мир безумных кровавых фантазий и рассказов о психопатах, которые нас окружают. Для дебютного полного метра Макдонах выбрал лирический и пасмурный зимний Брюгге. В «Семи психопатах» насилие раздирает залитый оптимистическим солнцем Лос-Анджелес. Кровь проливается уже в первой же сцене (которая, правда, без склеек смотрелась бы ещё эффектнее), а дальше на зрителя обрушивается поток кровавых сцен разной степени абсурдности, которые существуют в двух параллельных реальностях — реальности фильма и зыбкой реальности рассказываемых историй. Так формируется рамочная конструкция, более близкая к «Рукописи, найденной в Сарагосе» (1965) польского последователя Федерико Феллини Войцеха Хаса. Степень абсурдности разворачивающихся событий напрямую зависит от того, на каком уровне нарративной структуры в данный момент находится зритель.
Сам Марти ведёт обычную жизнь сценариста в кризисном состоянии — пьёт виски, ругается с девушкой, просыпается с похмела в чужой квартира, пару раз попадает в криминальные передряги из которых сам выбирается практически невредимый. История ши-тцу мафиози, служащая костяком фабулы мозаичного фильма, также разворачивается в целом в рамках жанра с точки зрения взаимных выстрелов, которыми обмениваются друзья Марти и люди Костелло. Настоящая расчленёнка, взрезанные глотки, отпиленные головы и просто массовые бойни возникают лишь из рассказов героев, которые могут иметь отношение к реальности (как в случае с квакером), могут быть полностью выдуманными (как финальная перестрелка), а могут балансировать на грани — насколько вероятно, что милый любитель кроликов Захария своими руками убил Зодиака и Кливлендского мясника, а не придумал это для того, чтобы в титрах фильма появилось послание к любимой женщине?
Факт нахождения зрителя внутри сценария одного из героев позволяет Макдонаху играть с нами. Например, именно в тот момент, когда в картине становится неожиданно много диалогов, Марти и сообщает, что это его замысел — он хотел бы снять первую половину фильма насыщенной стрельбой и насилием, а вторую — отвести под долгие спокойные диалоги героев в пустыне. В этот же момент Билли с помощью простой обывательской логики развенчивает мысль Ганди о том, что принцип «око за око» сделает весь мир слепым. В самом деле, одним из главных вопросов для психопатов фильма становится решение проблемы эскалации насилия в мире, где обитает такое количество мстителей самых разных типов. У семи психопатов этот гордиев узел можно разрубить с помощью суицида: в фарсовой ли форме игры с жанром и клише или в форме цитаты из «Гран Торино». В череде финальных самоубийств в фильм, наконец, прорывается жизнь, и самый, казалось бы, выдуманный, самый не имеющий отношения к героям персонаж неожиданно оказывается единственным реальным человеком в этом мире безумия и фарса. И после этой решительной точки уже может обгорелый Звёздно-полосатый реять под весёлую музыку над очищенной Калифорнией.


«La vie d’Adèle — Chapitres 1 et 2», 2013. Голубая монохромия
Singer
baron_wolf

La Vie d'Adele 2013
Принёсший Абделатифу Кешишу Золотую пальмовую ветвь фильм «Жизнь Адель — главы 1 и 2» базируется на французском графическом романе Жюли Маро «Синий — самый тёплый цвет». Синий — это цвет волос загадочной Эммы (Леа Сейду), которую мимолётом видит на улице родного Лилля старшеклассница Адель (Адель Экзаркопулос). Адель находится на сложном жизненном этапе — она пытается разобраться в своей сексуальности — пробует встречаться с парнем классом старше, пробует целоваться с одноклассницей. Однако эти вспышки влечения обрываются — и Адель вымещает энергию на акциях протеста, много ест, много курит, много плачет, а по ночам к ней приходит в постель таинственная незнакомка (у которой в комиксе синие не только волосы, но и руки).
Наконец, Адель случайно забредает в лесбийский бар, где испуганно отшивает липких поклонниц, почувствовавших молодую кровь, а потом неожиданно сталкивается с обладательницей лазурной шевелюры. Зовут прекрасную фею Эмма, она рисует, изучает искусство в университете и живёт на совершенно другом социальном уровне, нежели простая семья Адель, обитающая на окраине города. На следующий же день Эмма приходит встретить Адель из школы. Роман девушек вызывает возмущение как в среде подруг Адель, так и дома (хотя Кешиш вырезал вторую эмоциональную гомофобскую сцену в фильме). Влюблённые переселяются к Эмме, где Адель становится моделью для своей подруги.
Через несколько лет Адель работает воспитателем в детском саду. Она не может найти общего языка ни с коллегами, которых игнорирует, ни с богемными друзьями Эммы. Между девушками растёт отчуждение, и в результате Адель срывается — проводит пару ночей с парнем с работы, что приводит к неукротимому гневу Эммы, мгновенно выставляющей девушку за дверь. Эмма и Адель несколько раз общаются после разрыва, но очевидно, что отношений у них больше никогда не будет, хотя очевидно, что в сердце Адель зияет огромная дыра, которую невозможно заполнить.

La Vie d'Adele 2013
Трёхчасовой фильм Кешиша переполнен живыми, неподдельными эмоциями. Картина практически целиком построена исключительно на крупных планах, так что переживания героев океанической волной обрушиваются на зрителя и практически не дают ему передохнуть. Лишь изредка, даже не в каждой сцене, режиссёр выпускает нас на свободу более общих крупностей. Органика Адель Экзаркопулос действительно завораживает — обаятельная девушка настолько правдива в своей вечной растрёпаности и отсутствии косметики и настолько способна передавать колоссальную гамму тончайших переживаний своей героини, что только на её крупный план можно смотреть без отрыва часами. Для этой пышущей жизненной силой старшеклассницы, конечно же, не подходит мрачный финал оригинального литературного произведения. Отсюда и логичная смена имени героини с выдуманной Клементины на настоящее имя актрисы — Адель.
Крупный план, как известно обезличивает, оставляет на экране лишь движения души, выраженные через физиогномику. Именно это и позволило Бергману так слить воедино лики своих актрис в «Персоне». У Кешиша есть одна деталь, которая даже на крупных планах позволяет разделить героинь по социальному статусу, подчеркнуть инаковость Эммы по отношению к рабочему миру Адель — это, конечно же, цвет волос. Да, лазурь пропадёт во второй половине фильма, но это будет уже не так важно, ибо родными существами героини так и не стали. Эмма — дитя богемы, она ищет не столько любящего человека, сколько партнёра, который позволял бы ей черпать из отношений вдохновение для своих работ. Бурный роман с Адель даёт Эмме эмоциональный толчок, на волне которого она начинает активно писать и делает выставку, но дальнейшая жизнь требует новой музы. Поэтому-то разрыв и происходит настолько стремительно для Адель, которая мечтает о семье и детях (парадокс, но семью и ребёнка в итоге обретает именно Эмма). Союз высшего класса с низшим был лишь мимолётным заигрыванием. Когда творческая интеллигенция получила то, чего хотела, наигралась со своей куколкой, она безжалостно отбрасывает рабочий класс и оставляет его у разбитого корыта — ведь на том срезе общества, где обитает Адель, лесбийские отношения не в чести.
Одной из замечательных метафор противопоставления двух миров, помимо волос Эммы, становится еда. Адель часто и с удовольствием потребляет пищу, будь то жирное мясо, которым она перекусывает в парке или ярко-жёлтые домашние спагетти, которые девушка уплетает за обе пухлые щёчки, с наслаждением слизывая своим хищным язычком соус с лезвия ножа. На крупных планах подобный ужин приобретает особую выразительность. Для любительницы дешёвой ветчины единственной нелюбимой едой являются, как ни странно, устрицы. И именно устрицы вынуждена есть Адель за первым ужином в кругу семьи Эммы. Пищащие моллюски — символ страстной любви и богемной жизни, к которой Адель пытается привыкнуть, но у неё так ничего и не получается. В финальной сцене девушки словно меняются местами и Адель выглядит белой вороной в своём платье цвета яркой лазури на открытии выставки Эммы, уже давно не красящей волосы.
23 мая 2013 г. в Каннах состоялась премьера фильма, а шестью днями ранее во Франции приняли закон об однополых браках, который в чём-то и мог бы помочь героиням, но уж точно бы не спас, ибо красивая и чувственная история Кешиша гораздо шире, чем просто история двух юных лесбиянок.


«Don’t Look Now», 1973. Смерть в Венеции
Singer
baron_wolf

Don't Look Now 1973
Фильм Николаса Роуга «А теперь не смотри» — экранизация одноимённой новеллы Дафны Дюморье. Джон и Лора Бакстеры (Дональд Сазерлэнд и Джули Кристи) теряют в пруду возле своего загородного дома дочь Кристин. После трагедии они оставляют своего сына в Англии и уезжают в Венецию, где Джон работает над реставрацией церкви Сан-Николо деи Мендиколи. В Венеции тревожно — в городе орудует маньяк, а Джону периодически мерещится девочка в красном плаще, в котором была Кристин в день трагедии. В венецианском ресторане супруги знакомятся с двумя пожилыми сёстрами — Хезер (Хилари Мейсон) и Уэнди (Клелия Матания). Хезер слепая, но при этом она обладает даром общения с духами. При первой же встрече она убеждает Лору, что может общаться с Кристин. Джон относится к этому крайне скептически, но Лора снова встречается с ясновидящей и Кристин через Хезер предупреждает, что Джону грозит опасность. Действительно, вскоре Джон чуть не падает из-под потолка церкви, а их сын в Англии получает травму. Лора вылетает домой первым же утренним рейсом, но в этот же день Джон видит жену на Гранд-канале вместе с таинственными сёстрами. Он пытается её разыскать, обращается в полицию, но всё, что ему остаётся — бродить по тёмным узким улочкам недружелюбного города, видя красный плащ то в отражении воды, то в щелях между домами…

Don't Look Now 1973
Зимняя Венеция Николаса Роуга — один из самых мрачных городов кинематографической планеты Земля, который отлично подходит для очередного высокохудожественного триллера семидесятых. Даже Англия, где совершилась трагедия, за счёт мягкого света заходящего солнца, за счёт ещё зеленеющей травы и играющих детей обладает большей жизненной энергией. В Венеции мы видим только камень и воду: в грязных волнах плавают трупы, а в каменных лабиринтах бегает ярко-красный призрак. Лишь редкие кадры большой воды дают картине воздух. Плавучий город — царство гниения и смерти, каждая лишняя минута, проведённая героями на этой зыбкой земле чревата быстрым переселением в иной мир. По крайней мере, именно такую информацию пытается донести до родителей Кристин через медиума. Ни святой Николай, ни святой Марк чужестранцам не помогут — церковь не может спасти от нависающего рока семью своего реставратора; епископ бессилен, также, впрочем, как и мирские власти в лице полиции города.
Венеция также превращается для героев в новый Вавилон. На фоне установления пусть зыбкой, но всё же связи между миром людей и миром духов, слабеют коммуникативные каналы между живыми. Джон и Лора постоянно сталкиваются с недопониманием, многие встреченные жители города, к сожалению, не говорят по-английски. Джона часто принимают за другого человека — то за вуайера, то за маньяка. Чем больше Лора интересуется общением с духами, тем более ослабевают её связи с мужем — начинается всё с небольших ссор, а заканчивается физическим разломом реальности, когда Джон и Лора оказываются в разных временах и пространствах. Начало этого отчуждения передано уже в смелой сексуальной сцене, которая вперемешку смонтирована с флешфорвардом, показывающим одевающихся супругов.
Монтаж в принципе становится одним из главных, наряду с музыкой Пино Донаджио, орудий Роуга в создании тревожной атмосферы. Красный плащ в отражении; красный велосипед, который наезжает на стекло; красный мяч, который плывёт по холодной воде; странное красное пятно на фотографии древней церкви, которое вдруг оживает — благодаря этому нервному монтажному ряду зритель предчувствует трагедию заранее. В Венеции многие кадры из экспозиции будут врезаться в ткань повествования для передачи смятения, в котором находится Джон, и для передачи чувства опасности. Роуг играет на контрасте цвета крови и безжизненных пепельных или землистых пейзажей Венеции и её каналов. Красные сапожки Лоры словно ведут её не в ту сторону, неизменный красный шарф Джона словно кричит о грядущей трагедии, а изящная параллель между отражениями двух ярко-красных плащей в английском пруду и итальянском канале уводит зрителя в причудливый мир духов и призраков, который вполне может получить и грубо рационалистическое объяснение.


«The Shape of Water», 2017. Возвращение Гилмэна
Singer
baron_wolf

The Shape of Water
«Форма воды» — юбилейный и триумфальный фильм Гильермо дель Торо — десятая полнометражная картина принесла мексиканцу первую по-настоящему крупную награду — Золотого льва Венецианского кинофестиваля. События фильма разворачиваются в Балтиморе в 1962 году. Немая одинокая уборщица Элайза (Салли Хокинс) на работе в секретной лаборатории общается только со своей напарницей — говорливой негритянкой Зельдой (Октавия Спенсер). Живёт Элайза на последнем этаже местного кинотеатра — владелец оборудовал наверху пару квартир и вторую сдаёт одинокому гею Джайлсу (Ричард Дженкинс), который рисует рекламные постеры и смотрит вместе с Элайзой мюзиклы.
Однажды уборщицы становятся свидетельницей появления в секретной лаборатории загадочного существа — выловленного в Южной Америке человека-амфибии (Даг Джонс). Пока начальник охраны полковник Стрикленд (Майкл Шеннон) пытается довольно жестокими способами установить контакт с выходцем из глубин, Элайза уже во всю общается с загадочным существом языком жестов. Наконец, отчаявшийся и потерявший от челюстей монстра два пальца Стрикленд отдаёт приказ о вивисекции, чтобы узнать, как у амфибии функционируют органы дыхания. Тогда молчаливая Элайза решается выкрасть амфибию с помощью своего соседа — художника Джайлса. Неожиданно Элайзе оказывает помощь русский шпион по имени Дмитрий, он же Роберт Хоффстетлер (Майкл Стулбарг) — сотрудник лаборатории, которому советская разведка дала приказ убить амфибию.
После похищения у Элайзы и монстра начинается настоящий роман, а Стрикленд тем временем всё ближе и ближе…

В 1954 г. на экранах США появился последний монстр классической серии ужасов студии Universal. В фильме Джека Арнольда «Тварь из Чёрной лагуны» реликтовый жаброчеловек (Гилмэн) в джунглях Амазонки неполиткорректно убивает индейцев и простых рабочих из научно-исследовательской экспедиции, а потом пытается утащить к себе в подводную пещеру единственную женщину в отряде. Примерно через шестьдесят лет Гильермо дель Торо, отчаявшись добиться от Universal разрешения на съёмки полноценного римейка, начинает работу над собственной историей о любви человека-амфибии и земной женщины. Дель Торо, испытывающий сочувствие к монстрам, дарует героям возможность счастливого союза, которого были лишены монстры вроде Кинг-Конга или Гилмэна. Насыщенная отсылками к сказкам и устойчивым мифическим сюжетам история в руках режиссёра приобретает удивительную актуальность и злободневность. В оригинальном фильме именно жаброчеловек является распространителем насилия — первые убийства он совершает уже в самом начале фильма. Герои картины Арнольда — типичные WASP (белые англосаксонские протестанты), элита американского общества, представители научной интеллигенции и крупного капитала, которые находились в относительной безопасности в 1950-х, когда в США бушевал маккартизм. Дель Торо переносит время действия в самое начало шестидесятых, когда движение маккартизма уже сдало позиции, и собирает удивительный набор положительных персонажей, словно из анекдота про политкорректность, в котором президентом Америки должна была стать пожилая одноногая негритянка, мать-одиночка, больная СПИДом и лесбиянка. «Форма воды» — это страшный сон маккартиста, где васпов обводят вокруг пальца одинокая женщина-инвалид, негритянка, пожилой гей и коммунист. Более того, операция проходит настолько гладко, что в институте ведут речь о поисках группы хорошо обученного «элитного спецназа». Это ли не главный комплимент и подлинный триумф униженных и оскорблённых, богом которых становится новый Гилмэн, исцеляющий других и воскресающий в финале?
Для полковника Стрикленда, совершенно очевидно, что Бог создан по его образу и подобию. Гетеросексуальный белый мужчина олицетворяет собой величие белой расы, за которой будущее цивилзации и вселенной — жестокий шовинизм, практически не признающий другие формы человеческого (и уж тем более, монструозного) существования. Ниспровергая Стрикленда, дель Торо вписывается в длинный ряд американских фильмов последних лет, посвящённых правам меньшинств и развенчиванию старых идеалов: от «Бесславных ублюдков» до «Лунного света». Примечательно, что, как и в других очень личных картинах дель Торо, таких как «Хребет дьявола» или «Лабиринт Фавна», главным источником зла и насилия в фильме является носитель агрессивной мужской сексуальности — жгучий брюнет Стрикленд. Именно его половой акт режиссёр демонстрирует зрителю (интимные отношения Элайзы и амфибии скрыты от нас шторой). Мачо и альфа-самец при первом же знакомстве с главной героиней сначала достает фаллический символ — резиновый электрошокер, а затем, не смущаясь присутствием женщин, смело подходит к писсуару. Элайза привлекает Стрикленда своим молчанием — немая, не способная возразить, но способная стонать, женщина является идеальным партнёром для жестокого и себялюбивого начальника. Для амфибии её инаковость также является привлекательной, но с другой стороны — она молчалива как рыба. Элайза сама безумно рада, что для своего избранника она не является ущербной: немота в его подводном мире — это норма. Здесь, правда, возникает один вопрос — насколько рассказанная история является историей невозможной любви человека и монстра? Ведь Элайза молчит, как андерсоновская русалка, жить не может без ванной, нашли её малюткой возле воды, да и загадочные шрамы на шее в итоге оказываются чеховским ружьём, которое стреляет в финале.
Окончание картины превращается в вариацию на тему «Сказки о рыбаке и рыбке» и дарит зрителю одну из немногих подводных сцен. В фильме 1954 г. они занимали львиную долю хронометража и являлись едва ли главным достоинством Джека Арнольда. Гильермо Дель Торо компенсирует их отсутствие замкнутыми синими пространствами, в которых, как и под водой, практически не цветов, кроме сине-зелёного цвета воды и коричневатого цвета дна. Камера, вооружённая мягкой оптикой, почти всё время пребывает в движении, подчёркивая присутствие зрителя в постоянно меняющейся водной среде и увлекает зрителя в искреннюю историю, которая стара как мир и в то же время очень современна.


«John Wick» di(tri)logy — 2014, 2017. Баба-яга в тылу врага
Singer
baron_wolf

John Wick
«Джон Уик» — режиссёрский дебют Чада Стахелски — бывшего каскадёра и дублёра Брэндона Ли и Киану Ривза. В трилогии (пока отсняты только два фильма, третий выйдет в 2019 году) Киану Ривз играет бывшего нью-йоркского киллера по кличке «Баба-яга». Когда-то он работал на русскую мафию, но решил завязать, не зная, что «если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя», и что, если ты уже выбрал судьбу, то от неё не сбежишь. По воле злого рока именно сын бывшего работодателя угоняет у Джона легендарный Форт Мустанг 1969 г., а заодно и убивает собаку киллера — подарок недавно скончавшейся жены. Молодой и горячий Иосиф Тарасов (Альфи Аллен) наслаждается вседозволенностью, так как его отец и дядя — криминальные авторитеты (Микаэль Нюквист и Петер Стормаре). Увы, даже все силы русской мафии не в силах остановить мстительного вдовца в строгом тёмном костюме. Примерно после сотни трупов Джон Уик останавливается, возвращает себе машину и…
…вынужден снова выйти на работу — итальянец Сантино Д’Антонио (Риккардо Скамарчо), которому Джон Уик обязан жизнью, требует оплатить долг и ликвидировать Джанну Д’Антонио — сестру мафиози. К сожалению, правила ассоциации киллеров «Континенталь», которую возглавляет некий мистер Уинстон (Иэн Макшейн), и в которую входит Джон Уик, запрещает под страхом смерти игнорировать долговые векселя, подписанные своей кровью. После смерти Джанны, Сантино открывает охоту на Уика. В ходе долгой погони Джон Уик убивает итальянца прямо в личном баре Уинстона, что является ещё одним грубейшим нарушением правил «Континенталя». Теперь жизнь главного героя не стоит и ломанного гроша — Уинстон рассылает сотням киллерам контракт на Джона Уика, которому из человеколюбия и уважения даёт один час отсрочки.

John Wick
Первый Джон Уик вызывал лёгкое недоумение. Сотня трупов в обмен на жизнь собачки, загадочный нью-йоркский отель, обеспечивающий киллеров всем необходимым, полное отсутствие полиции — даже в случае пятиминутной перестрелки в клубе прямо напротив ратуши Нью-Йорка. Нет, один страж закона в кадре всё-таки появляется, смотрит на трупы в доме Уика и со словами: «You, uh, workin’ again?», уходит в ночную тьму. Второй «Джон Уик» значительно превзошёл первую часть в своей абсурдности: полиции в этом мире, опять же, нет; зато есть колоссальное количество наёмных убийц — на улицах, в переходах, в метро невозможно не столкнуться с ними. По Центральному парку разгуливают десятки киллеров, объединённые в одну большую профессиональную сеть — по городу, где все убийцы, грабители и ревнивые мужья вместе взятые убивают всего три сотни человек в год. Невозможно даже представить себе демографию и экономику подобного общества. Вместо того, чтобы искать реалистичность в этом боевике, стоит обратить взор на рекламную кампанию, которую провел дистрибьютер картины «Lionsgate». Студия активно продвигала фильм через онлайн-шутер «Payday 2», в который были включены герои фильма. Мир Джона Уика — это и есть мир компьютерной игры, где нет полиции, трупы бесследно исчезают, все игроки знают друг друга, имеют общие каналы общения и у каждого есть своя база, где можно пополнить запасы оружия или восстановить здоровье. Вся их жизнь сводится к убийствам, которые воспринимаются как норма (даже прохожие в некоторых сценах практически не обращают внимание на разворачивающуюся перед ними мясорубку). Экранное пространство замкнуто — вся пальба происходит или в интерьерах или на тёмных улицах, где стены создаются ночной мглой. Даже пистолет Киану Ривз всегда держит близко-близко к лицу — если снять его субъективной камерой, получится композиция из классического шутера «Doom», где внизу экрана, прямо перед глазами, торчит фаллический ствол. Поэтому-то Уик и бессмертен — мы просто не замечаем, как он сохраняется и загружает сохранение, а в конце второй части просто переходит на новый уровень. С другой стороны, может быть, перед нами просто один из модулей «Матрицы», растянутый до двух (трёх) полнометражных фильмов, Ведь именно в бесконечных тренировочных боях чувствовал себя как рыба в воде дублер Нео и по совместительству режиссёр «Джона Уика».


«Honogurai mizu no soko kara», 2002. Зайку бросила хозяйка
Singer
baron_wolf

Honogurai mizu no soko kara Hideo Nakata 2002
Под дождём осталась зайка. В принципе, четверостишие Агнии Барто вполне может служить логлайном для фильма Хидео Накаты «Тёмные воды». Картина начинается кадром одинокой девочки, которую не забрали вовремя родители из детского сада, и она неподвижно смотрит смотрит, как под дождём забирают других детей. Девочка Ёсими Мацубара (Хитоми Куроки) вырастает, неудачно выходит замуж — довольно быстро после рождения она уходит от жестокого и бесчувственного мужа. Начинается изматывающая тяжба за право опеки над маленькой Икуко (Рио Канно). Ёсими, чтобы отстоять свои материнские права, надо срочно найти квартиру и устроиться на работу. Квартиру мать с дочерью снимают в старом доме, в котором постоянно протекают потолки. Работа отнимает у Ёсими слишком много времени — порой она вынуждена слишком поздно забирать дочь из садика, что может негативно сказаться на предстоящем суде. В довершение всех бед, Ёсими начинает казаться, что по дому ходит какая-то девочка, а Икуко постоянно приносит домой странную красную сумочку, которую Ёсими каждый раз выбрасывает. Может быть, здесь есть какая-то мистика, а может быть, просто дают о себе знать старые неврозы — когда-то Ёсими редактировала очень жестокие и мрачные книги, что подорвало её психическое здоровье. А пятно на потолке всё растёт и растёт, а вода всё капает и капает из пустой квартиры наверху, как будто бы в старой китайской пытке, всё приближая момент столкновения беззащитной матери с изощрённым коварством потустороннего мира.

Honogurai mizu no soko kara Hideo Nakata 2002
Когда-то самый красивый дождь в японском кино снимал Акира Куросава. Теперь это делает Хидэо Наката в «Тёмных водах». Дождь здесь становится настолько постоянным спутником главных героев, что от него невозможно скрыться — даже в доме потоки воды будут эффектно литься с потолка, не давая Ёсими найти спокойное пристанище и лишая её дома. У Куросавы дождь шёл в мужском мире, в котором для женщины места практически не было. Наката же, наоборот, показывает мир глазами женщины, матери, и этой женщине трудно в нём выжить. Она практически брошена на произвол судьбы — абсолютное большинство мужчин в фильме или враждебно настроены или не способны помочь (даже адвокат, который принимает живое участие в бытовых проблемах Ёсими). Вывод фильма Хидео Накаты трагичен — современная жизнь слишком жестока по отношению к слабому полу. Касается это не только Ёсими, но и двух девочек: Икуко и когда-то пропавшей в этом же детском саду Мицуко (Мирэй Огути). Главная беда героинь — не только и не столько жесткость и безразличие мужчин, сколько отсутствие материнской любви. В условиях современного темпа жизни образуется огромное количество недолюбленных или просто обделённых родительским вниманием детей. Ещё Ёсими вынуждена была подолгу ждать родителей в детском саду. Уже выросшая Ёсими искренне любит свою дочь, но бытовые условия не позволяют ей быть с Икуко столько, сколько этого требует душа. Работа отнимает все силы, угроза потери родительских прав не даёт возможность прямо сейчас поменять квартиру в этом страшном доме. Что касается пропавшей Мицуко — то там нехватка любви была настолько сильной, что это переполнило чащу терпения богов.
Вверх-вниз, вперёд-назад — геометрия пространства «Тёмных вод» изобилует ортогональными векторами, которые складываются в большую клетку, по которой мечется Ёсими. Туда-сюда бегают герои по серому и безликом коридору серого и безликого дома, заливаемого небесными водами и снаружи и изнутри, вверх-вниз ездят они на влажном, призрачном лифте — со своего третьего этажа на четвёртый, где находится пустая протекающая квартира, с четвёртого — на седьмой, где можно выйти на крышу и где раз за разом возникает красная сумка. Она является едва ли не единственным ярким и жизнерадостным пятном в пастельном приглушённом мире сезона дождей. И она же является символом неведомой угрозы. Хидео Накате удаётся найти тонкий баланс между живыми бытовыми сценами, в которых мы видим нежную и потерянную Ёсими в теплом свете ламп на фоне пасмурного неба за окном, и исподволь нарастающим саспенсом, который складывается из мелочей — тень в лифте, новое появление красной сумочки, угрожающее всегда влажное пятно на потолке, которое медленно увеличивается в размерах, вечные лужи на полу и падающие сверху капли, которые в итоге превратятся в бушующие потоки мутной воды, обезличивающие и без того обезличенных и одиноких жителей современного мегаполиса.


«The Foreigner», 2017. Джеймс Бонд — стар, очень стар
Singer
baron_wolf

The Foreigner 2017 Martin Campbell Jackie Chan
В 2017 г. после шестилетнего перерыва экранизацией романа Стивена Лизера «Китаец» под названием «Иностранец» вернулся в режиссуру Мартин Кэмпбелл. Нгок Мин Кван (Джеки Чан) — скромный китаец, владелец маленького ресторана в Лондоне, который теряет свою дочь в огне ирландской бомбы. В Мин Кване просыпается жажда кровной мести, но лондонская полиция не собирается (а на деле и не может) дать ему имена подрывников. Тогда убитый горем ковыляющий китаец сам выходит в Белфасте на заместителя министра Лиама Хеннесси (Пирс Броснан), который в своё время был ирландским террористом. Лиам в категорической форме отказывает Мину Квану, говоря, что уже давно никак не связан с боевыми организациями. Однако, обладающий неплохой интуицией ресторатор не только не верит политику, но и неожиданно обнаруживает в себе способности подпольного подрывника, способного на коленке производить взрывчатку из подручных средств. Начинает он с предупредительного взрыва в офисе Хеннесси, а продолжает огненное шоу на удалённой ферме, где Хеннесси решил спрятаться. Так как охрана политика бессильна против ловкого Мина Квана, прекрасно умеющего прятаться в лесах и блестяще владеющего навыками установки ловушек и рукопашного боя, Хеннесси срочно вызывает из США своего племянника Шона (Рори Флек-Бирн). Шон, как и Мин Кван, является ветераном спецназа и он готов в одиночку сразиться с неуловимым китайцем. В это время Хеннесси пытается выяснить, кто же из его окружения устраивает злосчастные теракты, которые продолжаются и ставят под угрозу его карьеру…

The Foreigner 2017 Martin Campbell Jackie Chan
Мартин Кэмпбелл в своё время помимо двух фильмов о Зорро снял два этапных «Джеймса Бонда»: первый фильм с Пирсом Броснаном («Золотой глаз», 1995) и первый фильм с Дэниэлом Крэйгом («Казино «Рояль»», 2006). Однако, по своему стилю «Иностранец» ближе не к ярким и развлекательным фильмам о Бонде и Зорро, а к более поздней работе режиссёра — фильму «Возмездие» (2010) с Мэлом Гибсоном. Более реалистичный и документальный по своей стилистике фильм в традициях Джона ле Карре, ненавидевшего Бондиаду, пытается совмещать боевые сцены носящего маску смирения ресторатора с мучениями двуличного политика, который пытается убежать от прошлого, но даже не представляют, до какой степени будут горьки семена посеянного им когда-то хаоса. Мрак, ложь и насилие накроют Хеннесси и его окружение липкой паутиной, из которой нельзя будет выбраться. Первый Джеймс Бонд, Шон Коннери, выйдя на пенсию, бегал как мальчишка в свои 66 лет в фильме Майкла Бэя «Скала». Предпоследний на сегодняшний день Джеймс Бонд Пирс Броснан, в свои 64 года променял лихие спецоперации на высокое кресло и растерял свою квалификацию. Его обводят вокруг пальца близкие, его терроризирует какой-то пожилой китаец, а Хеннесси только и остаётся, что пить виски и в очередной раз сотрясать воздух своими ругательствами перед подчинёнными. Правда, поменялся и Джеки Чан, который очевидно, ищет новые амплуа и возможности — из задорного мòлодца он превратился в грустного Пьеро, израненное лицо которого наполнено печалью и слёзы текут по нему чаще, чем кровь.
В результате всех этих поисков рождается причудливый сплав глубокого шпионского триллера и прямолинейного фильма о вигиланте (правда, в традициях доброго Джеки Чана этот мститель не трогает женщин и животных). Странный компромисс был найден и в драках, которые все долгие годы карьеры Джеки Чана являются основой его экранных появлений. Бои здесь немногочисленны и коротки по сравнению с классическими китайскими фильмами режиссёра. Цирковых трюков и игр с реквизитом здесь практически нет, но нет и завораживающей в своей жестокости хореографии современных боевиков типа «Заложницы». Неугомонный Джеки много раз уже доказывал свои способности прыгать с лестниц и высоких этажей, последние же годы ему хочется доказать, что он актёр, который умеет драться, а не боец, который снимается в кино.


«Окраина», 1998. Я его зубами грызть буду… нежненько
Singer
baron_wolf

Окраина 1998 Петр Луцик
«Окраина» — первый и последний полнометражный фильм рано скончавшегося Петра Луцика. Взявшая у шедевра Барнета название картина повествует о жизни фермеров из предуральских степей, у которых только что переданную в частные руки землю отобрали некие бурильщики, обитающие во внекадровом пространстве. Поняв, что дома сидеть бессмысленно, мужички отправляются в путь за правдой, предварительно засунув обрез в седельную сумку. Верховодит экспедицией Филипп Ильич (Юрий Дубровин) — добродушный улыбчивый охотник с ленинским прищуром — не тем прищуром, с которым вождь произнёс «Учиться, учиться и ещё раз учиться», а тем, с которым Ильич «мог бы и бритвочкой мальчика полоснуть». В пару ему встаёт Колька Полуянов (Николай Олялин) — сосредоточенный обладатель чапаевских усов и того самого обреза, который Колька готов по любому поводу пустить в ход. Вдвоём несподручно — и фермеры стаскивают с печи молодого Паньку Морозова (Алексей Пушкин) — тщедушного паренька с ликом мученика, который постоянно собирается на тот свет, а ближе к концу истории приобретает стальной взгляд фанатика.
И запетляла дорожка народных мстителей, кровавая дорожка вырвавшейся на свободу русской богатырской силушки. Истинного же владельца земли найти ещё надо — вот и приходится по дороге в стольный град кого в проруби топить, кому детей на печке жарить, кому голову отрывать, а кого и зубами своими грызть до смерти лютой. Так три богатыря добираются, наконец, до Москвы и топят город в крови и чёрной нефтяной гари.

Окраина 1998 Петр Луцик
«Окраина» — точный и лаконичный синефильский сказ, который с годами лишь набирает силу и становится всё актуальнее. Картина тонко стилизована по изображению и внутреннему темпу под чёрно-белый сталинский кинематограф и даже заимствует музыку из фильмов тех лет. Работа режиссёра с реквизитом и пространством превращает попытку с одного кадра угадать время действия картины в невыполнимую задачу. «Окраина» сознательно безвременна, как безвременны кадры выхолощенного нутра русской избы, кадры продуваемой всеми ветрами заснеженной безлюдной степи, кадры огненного зарева над Кремлём (1571? 1611? 1812? 1905?). Одеты и вооружены герои так, словно это охотники на кулаков и беляков, отбившиеся от чапаевского отряда и заплутавшие в буране под волчий вой. Лишь в самом финале, попав в логово нового Кащея (Виктор Степанов), они облачаются наконец в костюмы — почти такие же, как и на плечах упырей-охранников, с которыми они едут на длинном тёмном лифте то ли на последний этаж сталинского небоскрёба, то ли в самую глубину преисподней.
Пётр Луцик своим сказом или притчей — нарочито немногословной, а от того и афористичной, поднимает целый культурологический пласт крестьянского насилия — вечного спутника русской истории. Слово «окраина» оказывается созвучно американскому «фронтиру», воспетому в киновестернах. Не случайно же жестокий Колька Полуянов носит обрез «смерть председателю» именно в седельной сумке, хотя ни одного коня, кроме железного, в кадре не появляется. За фронтиром нет законности — там прав тот, кто быстрее и метче стреляет. Бумажка о собственности — ничто против ножа в рукаве и бритвы в зубах. За Скалистыми горами есть только индейские племена, живущие в полной гармонии с природой в своём жестоком мире. Гармония с землей притягательна и в то же время губительна — когда человек находит полное равновесие с окружающей природой и окончательно встраивается в экосистему, он перестает развиваться — как те дикие племена, не меняющиеся тысячелетиями, которых герои наблюдают по случайно включённому телевизору в тот момент, когда Колька совершает почти ритуальный каннибализм по отношению к классовому врагу — обкомовцу, чью плоть он спокойно запьёт спиртом из походной фляжки. Город, прогресс, частная собственность — крестьян волнует только возможность под ярко-голубым оптимистичным весенним небом пахать удобрённую своей кровью землю на тракторах, которые как раз и стали в своё время символом борьбы общины с кулаком. И новая власть девяностых становится таким же классовым врагом, захватчиком, который с кольтом в руках сгоняет автохтонов с насиженных земель.
Точность этой скупой на экранные излишества стилизованной притчи поражает всё больше и больше. В Москве Луцика 199. г. мы видим только два здания — сталинскую высотку с офисом нефтяной компании и кремлёвскую башню. Точная и очень злободневная рифма власти нефтяных бандитов, которые думают только о том, как бы высосать всю кровь из подземных вен страны, большая часть населения которой всю жизнь и проводит на далёкой окраине. Разве что зарева над Кремлем пока ещё не видно.


Прекрасные фильмы
Singer
baron_wolf

Это довольно субъективный список фильмов, которые доставляют мне огромное кинематографическое удовольствие. Фильмы, прекрасные даже в своём несовершенстве. Это не список «самых лучших» фильмов, это не список «самых красивых» фильмов (хотя он к этому близок), это список самых приятных фильмов. Хотя, разумеется, "приятность" от Климова и от Маккэри - разного эстетического свойства.

  1. Le Déshabillage impossible (1900) — Georges Méliès
  2. Intolerance Love’s Struggle Throughout the Ages (1916) — David Griffith
  3. Korkarlen (1921) — Victor Sjöström
  4. Die Nibelungen (1924) — Fritz Lang
  5. Greed (1924) — Erich von Stroheim
  6. Sherlock Jr. (1924) — Buster Keaton
  7. Броненосец “Потёмкин” (1925) — Сергей Эйзенштейн
  8. Metropolis (1927) — Fritz Lang
  9. Sunrise A Song of Two Humans (1927) — Friedrich Wilhelm Murnau
  10. The Unknown (1927) — Tod Browning
  11. Дом на Трубной (1928) — Борис Барнет
  12. Read more...Collapse )
Tags:

Голливудская карусель*
Singer
baron_wolf

*»La ronde» (1950) — фильм блистательного Макса Офюльса ровно на эту же тему.

В классическом Голливуде лишь двое не изменяли своим жёнам. Два Джеймса: Кэгни и Стюарт (симпатия к Ким Новак на съёмках “Головокружения” не в счёт). С Кэгни всё просто – в двадцать три женился и прожил в браке 64 года. Таблоидам нечего было делать у него в постели. Стюарт был хитрее – он обдуманно женился в сорок один, вдоволь нагулявшись до брака.

Марлен Дитрих сделала от него аборт – результат романа на съёмочной площадке “Дестри снова в седле”. У неё всю жизнь был формальный муж Руди Зибер, с которым она не жила. Ей же принадлежит крылатая фраза: “Сексом лучше заниматься с женщиной, но жить с ней невозможно”.

Незадолго до романа со Стюартом сладкоголосая Марлен пыталась жить с Эрихом Марией Ремарком, но немец в итоге оказался в постели с главной экранной конкуренткой Дитрих — Гретой Гарбо. Ненадолго, впрочем – с 1958 г. и до конца дней Ремарк будет жить с Полетт Годар – бывшей супругой Чарли Чаплина, которая в частности уничтожит любовную переписку Ремарка и Дитрих.

Чаплин был известен своей любвеобильностью, даже как-то организовал оргию для Луиса Бунюэля с забавным исходом. Задолго до Полетт Годар у Короля комедии был роман с Королевой трагедии – Полой Негри, последней любовницей великого сердцееда Рудольфа Валентино.

Сотни женщин двадцатых были готовы отдаться Валентино, но только не его первая жена – Джин Эккер. В брачную ночь она просто выставила итальянца за дверь и так и не пустила обратно. Джин Эккер воспринимала брак как способ вырваться из лесбийского треугольника, на одной из вершин которого была Грэйс Дармонд, а на другой — Алла Назимова.

Эта ялтинская еврейка, кстати, родная тётя легендарного продюсера фильмов ужасов Вэла Льютона, сделала сногсшибательную карьеру и была светской дивой Голливуда в двадцатые годы. Её любовница Таллула Бэнкхед не отличалась скромностью — на съёмках «Спасательной шлюпки» Альфреда Хичкока она не носила нижнего белья, и члены съёмочной группы бросали жребий, чтобы определить, кто сегодня будет сидеть под трапом, по которому она спускалась в лодку. «Амбисекстр» — называла себя Бэнкхед, игнорировавшая слово «бисексуалка». Разумеется, она не могла пропустить Мерседес де Акосту — яркую представительницу «Швейного кружка», как называли в те годы лесбийские сообщества.

Мерседес была любовницей и Греты Гарбо, и Марлен Дитрих — да, конкурентки порой делили не только одного мужчину, но и одну женщину. Опять мы вернулись к Марлен Дитрих. «В Америке секс — одержимость, в других частях мира — это факт», — говорила она. В первом же американском фильме («Морокко») она закрутила роман со своим партнёром по площадке — Гэри Купером, у которого уже была жена и очень ревнивая мексиканская любовница — Лупе Велес, постоянно присутствовавшая на съёмках.

В следующем году Гэри Купер снимался в фильме «Я беру эту женщину» и в полном соответствии с названием соблазнил исполнительницу главной роли Кэрол Ломбард. Роман между исполнителями главных ролей в те годы был в порядке вещей. Кэрол Ломбард чуть позже станет официальной Королевой Голливуда — ведь она выйдет замуж за Кларка Гейбла, носившего титул «Короля Голливуда». Идеальный брак двух звёзд первой величины, которые хотели насладиться друг другом вдали от прессы и сплетен, продолжался недолго. Слухи об интрижке Гейбла с Ланой Тёрнер на съёмках фильма «Где-нибудь я найду тебя» застали Ломбард в Лас-Вегасе. Второпях она предпочла самолёт поезду и разбилась в 1942 г.

Лана Тёрнер была секс-символом не только в кино, но и в жизни. Часто её тянуло к сомнительным личностям: с Лексом Баркером она рассталась после 4 лет отношений, так как тот стал приставать к её малолетней дочери. Следующий ухажёр — мафиози Джонни Стомпанато — просто был зарезан четырнадцатилетней Шерил. С «Авиатором» Говардом Хьюзом Лана Тёрнер встречалась недолго. К счастью для себя, думаю, ведь её лучшей подруге Аве Гарднер Хьюз разбил лицо (роковая брюнетка в ответ пробила ему голову ониксовой пепельницей).

Роман с Хьюзом стоил брака дважды оскароносной Бэтт Дэвис — свидетельства измены стали решающей уликой в её разводе с Хэмом Нельсоном. Впрочем, главной любовью Бэтт Дэвис был обладатель трёх золотых статуэток за режиссуру Уильям Уайлер, который ради неё не стал разводиться со своей второй женой. Первой женой Уайлера была Маргаретт Саллаван, она же первая жена Генри Фонды (этот брак, кстати, не продержался и трёх месяцев).

Звезда «12 разгневанных мужчин» был слишком любвеобильным — 5 браков, любовницы. Его вторая жена Фрэнсис Форд Сеймур (мать Питера и Джейн Фонды) перерезала себе горло, когда узнала, что Генри хочет её бросить. Зато с пятой женой Ширли Генри Фонда прожил до своей смерти. Сегодня Ширли Фонда живёт с Робертом Уолдерсом — последней любовью Одри Хепбёрн.

Утончённая баронесса ещё до двух своих браков была очень сильно влюблена в партнёра по фильму «Сабрина» — Уильяма Холдена. Это был, пожалуй, самый яркий представитель промискуитетного Голливуда — по согласованию со своей женой Брендой Маршалл после рождения двух сыновей он сделал вазэктомию, чтобы спокойно гулять на стороне.

Казалось бы, при чём тут Мэрилин Монро? Любовница Ива Монтана, женщина, доведшая Кларка Гейбла до смертельного инфаркта, нежно дружила с Фрэнком Синатрой, как раз между его браками с Авой Гарднер (в эти шесть лет из уважения к подруге с ним не встречалась Лана Тёрнер) и Миа Фэрроу. Последняя в 1992 г. разошлась с Вуди Алленом, узнав, что он соблазнил её приёмную дочь Сун-и Превен (всего у Фэрроу 14 детей).

Вуди Аллен, кстати, через месяц выпустит свой новый фильм, с чем я вас и поздравляю!

Tags:

10 любимых фильмов
Singer
baron_wolf

№10 из самых любимых фильмов.

Le Déshabillage impossible par Georges Méliès, 1900.

Last but not least, маленький, но не меньший.

Наверное, не стоит здесь писать развёрнутый текст, чтение которого займёт больше времени, чем просмотр фильма.

Жорж Мельес, продюсер, режиссёр, актёр и просто Волшебник — человек, с которого началось моё увлечение историей кинематографа. Свой маленький шедевр он снял, когда кинематограф был ещё младенцем и только учился ходить.

Кино, особенно игровое — это почти всегда чьё-то большое сновидение, даже если мы не видим сон непосредственно в кадре. И нет больше фильма в мировом кинематографе, который с таким реализмом и с такой скоростью благодаря одному единственному трюку (не забудем, правда, про прекрасную пластику самого Жоржа Мельеса) намертво заключает зрителя в темницу страшного сна, из которого невозможно выбраться.

Этот фильм я смотрел едва ли не большее количество раз, чем все остальные фильма списка вместе взятые.

 

№9 из самых любимых фильмов.

Sherlock Jr. by Buster Keaton, 1924.

«Шерлок младший» Бастера Китона достоин места в списке самых важных фильмов мирового кинематографа, не говоря уже о списке моих любимых фильмов.

Из всей фильмографии великого комика меня привлекает больше всего именно этот фильм, в котором в тесном переплетении сна и яви обвинённый в краже работник кинотеатра оказывается великим сыщиком.

Картина Бастера Китона — ещё один метафильм в череде моих фаворитов, наряду с «Окном во двор» и «Подглядывающим Томом». Причём «Шерлок младший» — ещё и один из первых примеров кино о сущности кинематографа.

Китон умудряется объединить в одном очень коротком фильме (после всех сокращений осталось 45 минут экранного времени) бурлескную комедию и динамичные, совершенно сумасшедшие трюки с глубоким взглядом не только на кинематограф, но и на природу вещей. Меня больше всего завораживает именно сновидческая реальность, которая размещается в центре повествования, между спокойным темпом первых двух частей и головокружительным финалом, который смотрится на одном дыхании.

Бастер Китон, на мой взгляд, являлся серьёзным мыслителем, который постоянно стремился сорвать с обычных предметов приставшие к ним образы человеческого сознания. В его фильмах вещи существуют отдельно от «идеи этой вещи», сформировавшейся в человеческом сознании за долгие годы использования. Китон словно «обнуляет» эти понятия и элегантно выходит на улицу через сейфовую дверь. Также удивляют простота и изящество, с которой неутомимый комик демонстрирует ответ на такой философский вопрос, как попадание человека в монтажную склейку — уж раз начал исследовать возможности кино, как нового вида искусства, так делай это до конца.

На самом деле, фантастические по своей изобретательности и сложности кадры можно найти практически во всех фильмах Китона, но в таком концентрированном виде, да ещё и с исследованием природы кинематографа — только здесь.

 

№8 из самых любимых фильмов.

Peeping Tom by Michael Powell, 1960.

«Подглядывающий Том» Майкла Пауэлла — это была любовь с первого кадра. Не все фильмы раскрываются так быстро — чтобы влюбиться в «Гражданина Кейна» мне пришлось смотреть его дважды.

Майкл Пауэлл, ученик Альфреда Хичкока, является одним из ведущих режиссёров Британского кинематографа. По количеству шедевров с ним может сравниться разве что Дэвид Лин. В последнем списке Sight and Sound из десятки лучших британских фильмов Пауэллу принадлежит половина. Однако, все эти пять лент, отмеченных мировыми критиками, — это картины творческого тандема Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера — «Лучников». Как правило, это очень красочные, немного тяжеловесные полотна, в которых авторы создают экзотические миры и исследуют роль любви в жизни человека.

Я же больше всего в творчестве великого англичанина люблю как раз картину более скромную, картину снятую уже после расставания с Пресссбургером и картину, которая фактически уничтожила карьеру Пауэлла — публика оказалась не готова к такому жестокому исследованию метафизики кинематографа.

Ассистент оператора Марк Льюис (в блестящем исполнении Карлхайнца Бёма) всё свободное от работы время посвящает документалистике. Он практически не расстаётся с камерой, постоянно следит за своими соседями, а любимыми сюжетами для него являются предсмертные крики женщин, которых он убивает довольно изощрённым способом.

Как и все цветные фильмы Пауэлла, «Подглядывающий Том» сразу завораживает своей палитрой. С той разницей, что работы «Лучников» были построены на гармонии цветов, а здесь оператор Отто Хеллер словно идёт от противного и ищет кричащие, дисгармоничные сочетания. Фильму вообще лишен визуальной рациональности и чередует разные типы изображения.

По тугой спирали «Подглядывающий Том» погружает тебя глубинную сущность кинематографа — ненасытного вуайера, который питается человеческими жизнями и страхами, любит уродов и на самом деле оказывается не способен передать реальную жизнь, не насилуя её.

Мне нравится в фильме Пауэлла глубина возможных толкований, точный звуковой ряд, нервная одержимость Бёма, выразительные глаза Мойры Ширер, которая пытается силой любви вытянуть главного героя из липкой тьмы наполненной болью проявочной, и смелый шаг вперёд в деле создания метафильма по сравнению с пунктом номер 4 из моего списка. У Хичкока мы были по одну сторону экрана, а убийца — по другую. Пауэлл же идёт гораздо дальше и впрямую ставит зрителя на место убийцы, делая орудием смерти саму кинокамеру.

 

№7 из самых любимых фильмов.

Grapes of Wrath by John Ford, 1940.

Между утончённостью Мидзогути, экспериментами Довженко, формализмом Хичкока и лаконизмом Ульмера нашлось место и для представителя строгого классицизма — Джона Форда, по прозвищу Джек. Обладатель шести режиссёрских «Оскаров» прославился прежде всего своими вестернами. При этом как раз истории о ковбоях не принесли Джеку ни одной золотой статуэтки. Также и я из наследия Форда больше всего люблю не «Искателей» или «Мою дорогую Клементину», а «Гроздья гнева» — экранизацию одноимённого романа Джона Стейнбека.

В период Великой депрессии из тюрьмы выходит отсидевший за убийство фермер Том Джоуд, который обнаруживает, что в Оклахоме фермеров теперь сгоняют с земель и сносят дома бульдозерами. Том как раз успевает присоединиться к своей семье в их путешествии на разваливающемся грузовике на запад на поиски лучшей жизни в солнечной Калифорнии.

Фордом восхищались такие барочные и оригинальные режиссёры, как Орсон Уэллс и Жан Ренуар. Действительно, в фильмах Джека завораживает его умение спрятаться за стилистический минимализм неподвижной камеры и традиционного монтажа. Красоту «Гроздьям гнева» обеспечивает операторская работа Грегга Толанда — одного из лучших операторов своего времени. Играя с контрастами и потенциалом статичных дальних планов он эффектно передает состояние героев, оставаясь в рамках строго реализма (Толанд и велик именно потому, что умел одинаково работать и с вычурным визионером Уэллсом и со сдержанными Уайлером и Фордом, которые никогда не гнались за броским изображением).

В «Гроздьях гнева» проявляются лучшие черты Форда — умение работать с актёрами и выстраивать драматургию. Из группового портрета, конечно, сразу выделяются Джон Кэррадайн и Генри Фонда. Для меня это вообще любимая роль последнего. В «12 разгневанных мужчинах» Фонда слишком хорош, слишком идеален в своём белом костюме и со светлым огнём в глазах. У Форда Фонда (любимый актёр режиссёра после Джона Уэйна) опять же становится народным праведником и правдоискателем, но обертон статьи за убийство и насилие, с которым столкнётся Том Джоуд в конце фильма, придают образу больший объём и глубину.

Силой фильма становится строгая, почти документальная фиксация режиссёром событий жизни несчастных оклахомцев. Множество конфликтных ситуаций (Форд умел придать вес каждой отдельной сцене) режиссёр демонстрирует с некоторой авторской отстранённостью, словно снимает репортаж для BBC. И это умение реалистично передать настоящий момент таким, какой он есть, не пытаясь лезть со своими трактовками (не зря Форда прозвали Либеральный Демократ Республиканцев) и стилистическими излишествами, совершенно прекрасно.

Перефразируя Довлатова могу сказать: можно благоговеть перед умом Эйзенштейна, восхищаться изяществом Уэллса, ценить нравственные поиски Бергмана, юмор Уайлдера, и так далее.

Однако похожим быть хочется только на Форда.

 

№6 из самых любимых фильмов.

«Арсенал» Александра Довженко, 1928.

Главными произведениями советского игрового кинематографа 1920-х гг. являются, без сомнения, «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна и «Земля» Александра Довженко. Для них стоит отвести место в списках лучших или самых значимых фильмов. Я очень люблю выверенную и гармоничную драматургию Эйзенштейна, а также поэтичность «Земли» и её мощный финальный монтажный ряд. Но всё-таки моим избранником из того времени является фильм, протянувшийся ниточкой между вышеозначенными шедеврами Эйзенштейна и Довженко, Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти нашего авангарда.

«Арсенал» — это второй фильм «украинской трилогии», картина, снятая как «экзамен на Эйзенштейна» (также, как после выхода «Земли» наши режиссёры будут сдавать «экзамен на Довженко»). Уже после «Арсенала» возникнет самобытная «Земля», прославившая режиссёра.

Фильм «Арсенал» посвящён драматическим событиям Первой мировой войны и восстанию против Царской Рады в январе 1918 года. Картина завораживает с самых первых минут, когда Довженко с помощью символов и метафор передаёт ужасы войны с немцами. Центром этого эпизода становится незабываемый бенефис легендарного украинского актёра Амвросия Бучмы, кстати, воевавшего на фронте на стороне Австрии. Его немецкий солдат, заходящийся в диком смехе от веселящего газа надолго врезается в память и становится мощной иллюстрацией абсурдности этой войны. Героя Бучмы окружает смеющиеся мертвецы, а живые солдаты, напротив, лишены лиц. Из фильма запоминается не столько сам сюжет, посвящённый борьбе за власть на территории революционной Украины, а сильные и точные образы, порой выходящие в мифологическое и сюрреалистическое пространство. Говорящие лошади, застывшие люди, несущийся к своей гибели поезд с удалыми бойцами, оживший портрет Шевченко и вечно живой под пулями врагов Тимош Семёна Свашенко (жаль, что такому фактурному актёру не нашлось место в звуковом кинематографе) сливаются в единую симфонию ужаса войны международной и войны братоубийственный. Благодаря режиссуре Довженко и графичным кадрам оператора Даниила Демуцкого «Арсенал» стал для меня одним из самых сильных фильмов о войне. Фильмов, далёких от реализма, и от того ещё более страшных.

 

№5 из самых любимых фильмов.

The Wind by Victor Sjöström, 1928.

Любимая роль любимой актрисы. Лилиан Гиш, скончавшаяся лишь в 1993 году, чуть-чуть не дожив до своего столетия, была открыта Дэвидом Гриффитом. Именно через фильмы «отца кинематографа» о ней узнали советские режиссёры 20-х гг. и пытались в своих работах воссоздать этот образ. Однако у Гриффита Лилиан Гиш играла прекрасные, но довольно однотипные роли в картинах, наполненных порой излишней сентиментальностью. По-настоящему она раскрылась, когда ушла от Гриффита к только что приехавшему в Америку величайшему шведскому режиссёру Виктору Шёстрёму. После этого она стала играть широкий диапазон ролей. Как она будет прекрасна в свои шестьдесят с длинным ружьём в руках в «Ночи Охотника» Чарльза Лотона!

Ингмар Бергман, выросший на Шёстрёме и ставший его «крёстным сыном» в кино, обожал «Возницу» — шведский фильм Шёстрёма. При всех неоспоримых достоинствах этой поэтичной и очень красивой картины, мне гораздо ближе именно «Ветер». Это романтический фильм о девушке, которая уезжает из развитой Вирджинии к своему брату в дикую глушь Техаса, где на сотни миль вокруг одни прерии с мустангами, где почти круглосуточно дуют сильнейшие ветры, сводящие людей с ума. Шёстрём показал мощь стихии так, как это всегда умели делать шведы — выразительно, сильно, с метафорическим образом белой лошади в облаках, которая периодически является главной героине.

Эмоциональная глубина этой картины так трогает, потому что Шёстрём взял лучшую актрису своего времени и выразил через неё собственные страхи и терзания мигранта, оказавшегося в чужой и дикой стране.

Песчаные бури, создаваемые на площадке парой авиационных турбин превращают «Ветер» в подлинный шедевр чистого кинематографа. Ведь мы помним, что на первом публичном сеансе братьев Люмьер зрителей больше всего взволновали колышущиеся листья на заднем плане фильма «Кормление ребёнка». До изобретения кино не было возможности так правдоподобно передать движение природы.

Что может быть лучше сплава бушующей стихии, мятущейся души героини Лилиан Гиш, поэтического видения Шёстрёма и непреднамеренного убийства, совершенного хрупкой женщиной?

 

№4 из самых любимых фильмов.

Rear Window by Alfred Hitchcock, 1954.

С четвёртой позиции начинаются условности. Первые три фильма я могу довольно чётко ранжировать в определённом порядке. Ими полностью исчерпывается мой менталитет и темы, которые в наибольшей степени мне интересны в жизни и искусстве. Я существую в моменте между смертью Хэскелла и воскрешением Ингер. В принципе трёх вышеозначенных фильмов мне достаточно, но раз уж мы условились о десятке, то давайте поговорим ещё о семи, которые будут идти приятным дополнением и будут выстроены в совершенно произвольном порядке.

Пятидесятые, как и двадцатые, богаты на шедевры, это факт. Ещё один прекрасный фильм того времени — это «Окно во двор» Альфреда Хичкока, которое открывает золотое десятилетие Хичкоковской карьеры. Именно в этот период творчества, мастер саспенса снял свой лучший фильм — «Головокружение», и свой самый, на мой взгляд, совершенный фильм — «Психоз».

Что касается, «Окна во двор», то это, как мне кажется, тот самый фильм, который стоит оставить в случае, если будет уничтожен весь кинематограф. Здесь собраны по чуть-чуть элементы основных жанров: от триллера до мелодрамы, от комедии до детектива. «Окно во двор» является одним из главных примеров метафильма — фильма, который раскрывает самую сущность кинематографа. Это же фильм не только и не столько о фотографе, который любит подглядывать за соседями, сколько тонко выстроенный трактат о том, как устроено зрительское восприятие кинематографа. Кроме того, «Окно во двор» — прекрасный пример чистого кинематографа, в котором Хичкок демонстрирует своё умение рассказывать историю визуально и создавать человеческие эмоции из монтажных склеек, правильно компонуя кадры.

В этой картине все элементы соединяются в гармоничную симфонию: технические ухищрения и продуманные до последних мелочей кадры Хичкока, наряды очаровательной Грейс Келли, которая играет тут свою лучшую роль, сложнейшая оригинальная декорация и обаяние Джеймса Стюарта — моего любимого актёра США.

После трёх довольно мрачных в своей массе фильмов моего топ-3 впору спросить про «Окно во двор»: много ли режиссёров смогут с такой лёгкостью снять ироничную и тонкую комедию на сюжет, достойный настоящего слешера?

 

№3 из самых любимых фильмов.

Detour by Edgar G. Ulmer, 1945.

Моей любимой эпохой в кинематографе является фильм-нуар. Поэтому неудивительно, что в любимой тройке находится представитель этого направления.

Эдгар Ульмер — один из редких примеров совершенно маргинального режиссёра. На студиях ему не нравились ограничения и давление продюсеров, поэтому он любил снимать дешёвые странные фильмы, но обязательно с полным контролем над картиной. Именно таким образом он снимал заказные низкобюджетные фильмы на идише, фильмы о нудистах и об американских «Казаках в изгнании». При этом Ульмер является одним из немногих прямых учеников Фридриха Мурнау.

Нуар «Объезд» был снят в 1945 г., сразу после выхода этапной для жанра «Двойной страховки», после которой о нуаре заговорили, как о высоком искусстве. В основе истории лежит путешествие тапёра автостопом в Лос-Анджелес к своей невесте, которое оборачивается чередой трагических и нелепых смертей.

«Объезд» развивает одну из самых кинематографических тем — темы двойников, которую я опять же очень люблю, и которая так здорово смотрится на экране. Обмен личностями, обмен судьбами и масками не раз возникает в творчестве крупнейших режиссёров мирового кино.

Фильм Ульмера резко выделяется из других прославленных примеров нуара своим низким бюджетом и неизвестными актёрами. Снятый в буквальном смысле «на коленке», он завораживает своей простотой и глубиной одновременно. С исполнителем главной роли — Томом Нилом Ульмер попал в яблочко. Несколькими годами позже уже в реальной жизни актёр застрелит свою жену. Энн Севидж с внешностью прокуренной уличной потаскухи абсолютно лишена нарочитого лоска Авы Гарднер, Ланы Тёрнер и Риты Хейворт — типичных femme-fatale того времени. И именно Энн Севидж для меня стала воплощением типа роковой женщины — от слова «рок».

Ульмер умудряется привнести в сделанную на задворках Голливуда картину мрачное вселенское видение Мурнау. Этот фильм — воплощение фатализма, который я искренне обожаю. У героя нет ни единого шанса вырваться из цепких лап рока, который вешает на него один труп за другим. Начинается история, как классическое Аристотелевское обвинение невиновного и заканчивается почти Эдиповыми муками. Герой ехал по прямой дороге, а она превратилась в запутанный лабиринт телефонного провода, он хотел добраться до города своей невесты, а в конце путешествия между ними разверзается непреодолимая пропасть.

Эта же неумолимая судьба сделала из снятого большей частью в гараже фильма с второсортными актёрами признанный шедевр.

 

№2 из самых любимых фильмов.

Ordet by Carl Theodor Dreyer, 1955.

Вторая позиция моего персонального топ-10 также неизменна уже много лет. «Слово» Карла Дрейера я посмотрел первый раз в то же время, что и «Сказки туманной луны после дождя» Кэндзи Мидзогути. Между этими фильмами много общего:

в центре повествования находится женщина, важнейшим элементом сюжета является преодоление смерти сверхъестественным способом, а действие разворачивается на длинных и очень красивых чёрно-белых кадрах.

У эклектичного Дрейера, который за свои 13 (14) фильмов практически ни разу не повторился, есть два признанных шедевра. Один немой, а один звуковой. Это «Страсти Жанны д’Арк» и «Слово». Первый, конечно, значительнее, и ему мы отведём место в другом топ-10. «Слово» же гораздо ближе моему сердцу.

Из всех формул религиозной киномысли мне ближе всего именно Дрейер, в фильмах которого «присутствие Бога указывает на присутствие Бога». Бергмановское «отсутствие Бога указывает на присутствие Бога», конечно, богаче на варианты, но путь Дрейера сложнее. Подвести зрителя к чуду, заставить его поверить по-настоящему, без фальши, без натяжек и авторского произвола, неимоверно трудно. Тем более, в рамках такого реалистичного и грубого искусства, как кинематограф. Суровому датчанину это удалось.

К возвышенному финалу нас готовит само тело картины. Длинные кадры размеренной жизни датской протестантской общины обладают очень медленным внутренним темпом, который постепенно гипнотизирует зрителя. Тщательно выстроенное пространство кадра с глубоким серым тоном пустых стен (в противовес ангельской белизне стен Руанского суда в «Страстях…»), в котором нет ни одного лишнего предмета, по своему лаконизму приближается к иконе. Движения камеры Дрейера и его оператора Хеннинга Бендтсена порой нарочно разрушают земное пространство, чтобы помочь зрителю перейти в уровень духовных материй. Из подобных полётов, бытовых сторон жизни, человеческой грубости и отчуждения, а также прямолинейных, и оттого ещё более эффектных, разговоров о Боге и складывается этот чудесный и уникальный по-своему фильм, самый религиозный фильм из всех, которые я видел.

P. S. Говоря о «Слове» невозможно не сказать о маленьком шедевре Габриэля Акселя, в котором он решил подарить дрейеровским строгим датчанам изысканное плотское наслаждение. Что из это получилось, можно увидеть в фильме «Пир Бабетты» (1987). Этот фильм не входит в мой личный топ-10, но уж точно является самым вкусным фильмом, который я видел.

 

№1 из самых любимых фильмов.

Ugetsu Monogatari by Kenji Mizoguchi, 1953

Эта позиция не меняется уже пять лет, с тех пор, как я 1 марта 2011 года первый раз увидел «Сказки туманной луны после дождя». Для меня лично это единственный фильм, которой полностью соответствует моим взглядам на киноискусство.

В основе фильма лежит история двух простолюдинов, которые в кровавый период борьбы сёгунов за власть в конце XVI века решают попытать счастья на войне и бросают ради славы и денег свои семьи.

В фильме Мидзогути завораживает эстетика позднего средневековья, смешанная с жестоким реализмом и чувственной мистикой. Мидзогути в принципе самый романтический из большой тройки японских режиссёров (Одзу, Мидзогути, Куросава) и самый поэтому мне близкий. Гремучая смесь семейной драмы о тяжёлой женской доле, истории о страстных призраках и нравоучительного романа была создана автором из сплава японских новелл XVIII века и зрелого Мопассана.

Соединение этих сложных и разносторонних тем сочетается у Мидзогути с особой подачей материала. Длинные и сложные по своей внутренней мизансцене кадры-свитки создают глубокое объёмное пространство и при этом обладают меньшей нарочитостью, чем, например, эксперименты Орсона Уэллса. Визуальный ряд великого Кадзуо Миягавы то графичен и строг, как в сцене обеда с призраком на берегу, то расплывается туманом китайской туши в незабываемой переправе через озеро Бива.

Я ни у кого больше не видел такого высокоуровневого соединения средневековой экзотики с мистикой и темой взаимотношений полов — центральной темой для всего Миздзогути.

Наличие двух центральных персонажей позволяет режиссёру одновременно показать два финала: нравоучительный и комичный хеппи-энд и пробирающий до дрожи в звуках древней японской музыки финал драматический, который в последней панораме изящно закольцовывает мировую линию повествования с такой же лёгкостью и изяществом, с которой Мидзогути совмещает в одном кадре мир людей и мир духов.


Марчелло Мастроянни
Singer
baron_wolf

10 фактов о Марчелло Мастроянни
1. Марчелло провёл часть детства в Турине, где впервые познакомился с чарующим миром кино. В шесть лет он посмотрел в кинотеатре фильм «Бен-Гур: история Христа» Фреда Нибло — свой первый фильм.
2. Есть сведения, что мать Марчелло была еврейкой из Белоруссии.
3. В кино великий актёр начал работать ещё подростком — друзья с «Чинечитты» устраивали его в массовку.
4. В годы войны Мастроянни сбежал из немецкого лагеря и скрывался в Венеции по поддельному аусвайсу, который сам же и нарисовал.
5. Мастроянни ещё до своих звёздных ролей был успешным театральным актёром. Одной из лучших его работ считался Солёный в «Трёх сестрах».
6. Чехов — один из любимых писателей Мастроянни. Когда Феллини позвал его в «Сладкую жизнь», Мастроянни как раз собирался ставить со своей труппой «Платонова».
7. Из своих фильмов Марчелло особенно выделял «Прощай, самец» Марко Феррери.
8. Мастроянни — единственный иностранный актёр, который трижды номинировался на премию «Оскар» за лучшую мужскую роль.
9. Также Мастроянни — единственный не американец, который дважды получил приз Каннского кинофестиваля за лучшую актёрскую игру.
10. За свою жизнь итальянец выкурил около 1.000.000 сигарет. Он умер в 72 года от рака поджелудочной железы.


Кирк Дуглас
Singer
baron_wolf

10 фактов о Кирке Дугласе.
1. Кирк Дуглас — старейший из ныне живущих звёзд американского кино первой величины. Также ещё жив Сидни Пуатье, но он моложе Дугласа на 11 лет. В этом же году летом отметила столетний юбилей единственная живая звезда «Золотого Голливуда» — Оливия де Хэвилленд. Ещё жив и снимается (!) Норман Ллойд, которому 102 года, но он не звезда.
2. Кирк Дуглас — воплощение «американской мечты». Он родился в нищей многодетной эмигрантской семье. Его собственноручно написанная автобиография называется «Сын старьявщика».
3. Дуглас во время войны служил на флоте с 1941 по 1944 гг.
4. Дуглас стал «крёстным отцом» Стэнли Кубрика, убедив United Artists финансировать «Тропы славы». Этот фильм вместе с последующим «Спартаком» вывел Кубрика на новую орбиту в кинематографической иерархии.
5. «Спартак», который Дуглас снимал на своей студии Bryna (студия названа в честь матери) в копродукции с Universal, стал самым дорогим фильмом своего времени, снятым в США.
6. Либеральный Дуглас смело боролся против «Охоты на ведьм» — гонений на коммунистов и евреев в Голливуде в 1950-х гг. Так он вопреки всем угрозам отметил в титрах «Спартака» находившегося в чёрном списке Далтона Трамбо под его настоящим именем.
7. Дуглас с 1963г. является Послом доброй воли США
8. Кирк Дуглас помог сыну получить «Оксар» за лучший фильм — именно Кирк в своё время купил права на книгу «Пролетая над гнездом кукушки», но не смог выйти на связь с будущим режиссёром Милошем Форманом из-за суровой Чехословацкой таможни.
9. Судьба хранит Дугласа. 25 лет назад он оказался единственным выжившим при падении вертолёта, а 20 лет назад пережил инсульт. До 34 лет Дуглас курил минимум две пачки сигарет в день. В 1958 г. Дуглас по своету жены не сел в самолёт Майкла Тодда, который разбился.
10. Моя любимая роль Кирка Дугласа — «Туз в рукаве» Билли Уайлдера.


«The Nice Guys», 2016. Славное прошлое
Singer
baron_wolf

The Nice Guys 2016
В Лос-Анджелесе семьдесят седьмого года в автокатастрофе погибает местная звезда порно, обнажённое тело перед смертью складывается в позу, которую его обладательница принимала на развороте мужского журнала. Третий фильм переквалифицировавшегося в режиссёры успешного сценариста Шейна Блэка сразу задаёт жанровые рамки. «Славные парни» отмечают тридцатилетие карьеры сценариста в Голливуде. Неудивительно, что фильм является криминальным бадди-муви — любимым жанром Блэка.
Героями фильма становятся частный детектив Холланд Марч (Райан Гослинг), которого наняла тётя покойной актрисы для взрослых, и костолом Джексон Хили (располневший, но не потерявший ни капли обаяния Рассел Кроу). В своих поисках Марч вышел на некую Амелию (Маргарет Куэлли) — политическую активистку и дочь высокопоставленной сотрудницы министерства Юстиции (Ким Бейсингер). Амелия же заплатила Хили, чтобы тот проучил назойливого сыщика. Настоящая интрига завязывается, когда к Хили приходят домой двое крепких парней с требованием дать им знать, где находится Амелия. Тут-то Хили и Марчу приходится объединиться, чтобы вместе с дочерью Марча Холли (Ангури Райс) найти Амелию и спасти её от мафии, которой очень не нравится снятый девушкой порнофильм, рассказывающий о махинациях крупных автомобильных компаний.

The Nice Guys 2016
Первый собственный фильм Блэка «Поцелуй навылет» был более мрачным и пародийным. В «Славных парнях» режиссёр обращается к периоду своей молодости и воспевает время расцвета порно и последние годы роскошных американских автомобилей на пороге нефтяного кризиса и общего упадка автомобильной отрасли. Несколько иррациональная интрига несётся через трупы работников порноиндустрии и отменный чёрный юмор, как Олдсмобиль по виражам Малхолланд драйв. В пару к двумя героям Шейн Блэк добавляет пятнадцатилетнюю девочку — рецепт, уже опробованный им в «Последнем бойскауте». Общий принцип построения истории держится на стандартных канонах: максимум контраста между внушительным телом жестокого, но не обделённого принципами интровертного Хили и хрупким изворотливым Марчем, который порой слишком много болтает. Разумеется, у одного из героев обнаруживаются проблемы с алкоголем, которые, как ни странно, лишь помогут в раскрытии детективного сюжета.
«Славные парни» при всём молодецком задоре не могут сравниться по цельности подачи материала с какими-нибудь «Секретами Лос-Анджелеса», где тот же Рассел Кроу в Городе Ангелов 50-х раскрывал убийства в сфере бизнеса для взрослых. В том стильном нео-нуаре также снималась Ким Бейсингер, а перед объединением усилий главные герои выясняли отношения силовым способом. Возможно, дело в том, что сценарий писался изначально, как пилот сериала и лишь после бесплотных попыток найти финансирование был превращён в полнометражный фильм. В любом случае следующим фильмом Блэка станет «Хищник 4», который, думается, будет стилистически ближе к сверхуспешному «Железному человеку 3», чем к «Поцелую навылет» и «Славным парням».


«Allied», 2016. Из Касабланки с любовью.
Singer
baron_wolf

Allied 2016
Новый фильм Роберта Земекиса «Союзники» посвящён перипетиям шпионской жизни во время Второй мировой войны. В Касабланку с заданием ликвидировать после Третьего Рейха прибывает агент британской разведки Макс Ватан (Брэд Питт). Здесь он знакомится со своим партнёром по заданию — француженкой Марианной Бозежур (Марион Котийар). Они успешно выдают себя за супружескую пару и Максу удаётся отделять личное от профессионального. Однако накануне выполнения ответственного задания шпионы дают волю страсти, которая после успешной ликвидации немца перерастает в крепкий брак уже на относительно безопасной территории Великобритании. И именно здесь на Макса обрушивается страшный удар — Марианну подозревают в пособничестве нацистам. В случае, если опасения подтвердятся, герою войны придётся собственноручно убить избранницу или отправиться вместе с ней на виселицу.
Майкл Кёртиц в фильме Земекиса довольно быстро уйдёт на второй план. Лишь в конце фильма неожиданно выстрелит та самая проникновенная сцена с «Марсельезой» в кафе Рика Блейна. Классик времён войны уступит место живому классику — Квентину Тарантино. Дежа-вю от «Бесславных ублюдков» настолько сильное, что даже не удивляешься, когда в кадре появляется Аугуст Диль, сменивший разве что цвет формы. Впрочем, эти аллюзии довольно быстро растворяются в песках Марокко. На территории Британии разворачивается Хичкоковская история о подозрениях и шпионах. Крепкий сюжет Стивена Найта и режиссура опытного Земекиса не дают зрителям скучать. Авторы выискивают всё новые и новые перипетии даже несмотря на то, что канон жанра не поменялся с тех пор, как молодой Луис Бунюэль прибыл в Голливуд. Сцены действия чередуются со сценами саспенса, построенными, как будто по учебнику Альфреда Хичкока (эталонной в этом отношении является сцена с часами, стрелка которых неумолимо приближается к 23:07). Земекис постоянно ищет для сцен выразительный антураж, будь то разбушевавшаяся стихия в очень литературной сцене любви или дымящийся Лондон в сцене пикника (и что мешало ради тишины уйти в тот лес, где герои ранее «грибы собирали»?). В результате получается динамичная шпионская мелодрама, нравоучительный конец которой режиссёр посвятил силе любви и заодно красотам родного континента. Любопытна, конечно, в случае с «Союзниками» грань правды жизни и правды искусства. Брэд Питт, обретший супругу на фильме про влюблённых шпионов, на таком же фильме её и потерял.


«Mad Max: Fury Road», 2016. Плата за свободу
Singer
baron_wolf

Mad Max Fury Road 2015
«Безумный Макс: Дорога Ярости» — четвёртый фильм Джорджа Миллера о приключениях Макса Рокатански (Том Харди) в пустошах постапокалиптической Австралии. Макс, в очередной раз потерявший близких, попадает в рабство к Несмертному Джо (Хью Кияс-Бёрн) — местному тирану, который контролирует запасы пресной воды и содержит армию преданных ему бойцов-камикадзе. Макса, используя как живого донора крови для бойцов, берут в погоню за Фуриосой (Шарлиз Терон). Фуриоса в детстве была похищена из плодородных Зелёных земель и дослужилась в армии Джо до высокого статуса. На своей боевой фуре она похищает гарем Джо (всесильный властелин всё никак не может родить полноценного наследника) и несётся с освобождёнными женщинами на восток по бесконечной пустыне, сражаясь то с русскими бандитами на машинах-дикобразах, то с солдатами Джо. Волею судеб к Фуриосе присоединяется сначала Макс, а потом и один из воинов Джо — Накс (Николас Холт). Вместе они пытаются достичь плодородных Зелёных земель…

Mad Max Fury Road 2015
Четвёртый «Безумный Макс» — кинематографическое чудо. Работа над фильмом шла семнадцать лет, съёмки постоянно откладывались, менялись предполагаемые исполнители главной роли. Из-за погодных условий и административных препонов группе пришлось ездить с континента на континент. Джордж Миллер свой последний фильм снял семнадцать лет назад, и это была семейная комедия про свинку («Бэйб: Поросёнок в городе»). Оператор Джон Сил вернулся в большой кинематограф с пенсии ради этого фильма. Отдельного упоминания заслуживает монтажёр фильма — героическая женщина Маргарет Сиксел, у которой только три месяца ушло на просмотр двадцати суток рабочего материала. Для неё это всего лишь второй (!) полнометражный фильм.
Фильм Миллера — одна из причин, по которой стоило изобретать кино. Два часа (идеальный хронометраж) чисто кинематографического удовольствия. Дистиллированный драйв, очищенный от всех примесей, но не растерявший глубинной сути. На ум приходит другая поразительная фура — White 666 Ива Монтана в бесплодных скалах Камарга в триллере Анри-Жоржа Клузо «Плата за страх», где после часовой экспозиции начинались полтора часа непрерывных перипетий. «Безумный Макс» подкупает своей простотой, как сюжетной, так и визуальной. С одной стороны, в фильме много минималистских кадров раскрашенной пустыни Намиб, по которой носятся одинокие машинки. С другой стороны, обилие деталей на машинах и костюмах главных героев порой превышает возможности восприятия. Миллер, во многом заимствуя элементы и детали из «Безумного Макса 2», опираясь на простой и доступный каждому костяк, снимает феминистский боевик, в котором женщины созидают, а мужчины разрушают. Накс и Макс самоустраняются, когда приходит время спокойной жизни — они кризисные менеджеры, экзистенциальные персонажи, пришедшие разбрасывать камни и растворившиеся в небытии, когда пришло время эти камни собирать. Женские персонажи — самые интересные в фильме старого мудрого Миллера: от воздушных беременных красоток до вооружённых старух с выветренными лицами. Для Макса же главной проблемой фильма становится бремя свободы в условиях тоталитарного режима, пусть и обречённого на вымирание. Личная свобода — слишком редкое и ценное состояние, чтобы тратить его впустую на бесплодные скитания по пустошам в поисках неведомой лучшей доли для себя. Этот дар надо тратить здесь и сейчас на благо человечества, как бы громко это не звучало. Ведь в фильме Миллера борьба идёт не за ресурсы, не за нефть или воду, а за женщин.


«Bridge of Spies», 2015. Спасти студента Прайора
Singer
baron_wolf

Bridge of Spies 2015
Последний на сегодняшний день фильм Стивена Спилберга «Мост шпионов» рассказывает историю суда над советским шпионом Рудольфом Абелем (Марк Райлэнс), которого защищал и потом вёл переговоры о его обмене страховой адвокат Джеймс Донован (Том Хэнкс). Через семнадцать лет после «Спасти рядового Райана» Спилберг снова заставляет Тома Хэнкса вытаскивать «маленького американца» из рук немцев. Военная драма Спилберга была призвана обновить форму военного фильма, это был взгляд в будущее. Сегодняшний же фильм возрастной, он наполнен синефильской ностальгией по ушедшим временем холодной войны. Здесь жив дух старого кинематографа: от влажных мостовых шпионских фильмов Кэрола Рида до выбеленного безлюдного Берлина Роберто Росселлини, от убедительной силы капресков с Джеймсом Стюартом до гуманизма «12 разгневанных мужчин» (фильм Сидни Люмета снят в один год с арестом Абеля, и невольно ловишь себя на мысли, что Генри Фонда мог бы его блестяще сыграть). О возрасте автора говорит ещё и образ Тома Хэнкса. Его адвокат предпенсионного возраста с выразительными мешками под глазами в полтора раза старше реального Донована, не дожившего даже до пятидесяти пяти. По контрасту отлично смотрится дуэт Хэнкса и Райлэнса, обрюзгшего юриста с хорошо подвешенным языком и молчаливого шпиона с точёными из льда чертами лица, кассовой звезды США и британского театрала, бывшего художественного руководителя «Шекспировского театра «Глобус»».
Сразу бросается в глаза злободневность и актуальность фильма. Стивен Спилберг и братья Коэны мгновенно отреагировали на начало новой Холодной войны. Все ключевые события фильма успешно соответствуют нашим сегодняшним новостным заголовкам: пойманные шпионы, обмен пленными, сбитый на чужой территории военный самолёт. Возможно, здесь сказался ещё и национальный аспект — как евреи, Спилберг и Коэны отлично должны помнить, что во время Холодной войны главными жертвами по обе стороны железного занавеса стали именно сыны Израиля. С американским оптимизмом на пороге возможных катаклизмов нам показывают оду силе простого человека в борьбе за простого-же человека. Авторы, прикрываясь «реальными событиями», намеренно умалчивают, что Донован был отнюдь не простым юристом, а опытным разведчиком, и в годы войны служил генеральным советником Управления стратегических служб США, из которого чуть позже возникнет ЦРУ. Зрителю же постоянно подчёркивают, что Донован — неофициальное лицо, простой американец, обременённый семейными проблемами, «как ты да я». Реальный Абель тоже, кстати, не был тихим молчуном — именно он уговорил Петра Капицу вернуться в СССР. Главной темой данной истории в мейнстримовом изложении Спилберга становится идея о всемогуществе и значимости отдельной личности — каждый человек может совершить то, что порой неподвластно государственной машине, и каждый человек заслуживает спасения, будь он друг или враг, и какие бы ресурсы не пришлось для этого потратить.
Второй темой становится американская идея о равенстве людей всех национальностей, идея, которая держит такую многонациональную страну, как США. Для этого сценаристы сделали курирующего Донована сотрудника ЦРУ немцем. Но более интересна изящная зеркальная композиция, которая имела место в реальной жизни, но не озвучена в фильме. Ведь в первой половине фильма Доновану приходится спасать немца из рук американцев (настоящее имя Абеля — Вильям Генрихович Фишер), а во второй — спасать американца из рук немцев. Кажется, что при упоминании немецкого происхождения Абеля гуманистические идеи авторов обрели бы ещё большую стройность.
Впрочем, Спилберг и так постарался, чтобы увеличить охват аудитории и повысить доходчивость фильма. Когда смотришь этот очень красивый (оператор — Януш Камински, художник — Адам Штокхаузен) фильм с блестящими актёрами и изысканными диалогами, не покидает мысль, что сами-то Коэны сняли бы его по-другому, с меньшей оглядкой на публику. И ещё очень хочется поставить точку аккурат на снежном Глиникском мосту.


«Fail Safe», 1964. CRM811
Singer
baron_wolf

Fail Safe 1964
«Система безопасности» — политический триллер Сидни Люмета времён Холодной войны, экранизация романа Юджина Бёрдика и Харви Уилера. Из-за технического сбоя крыло бомбардировщиков В-58 на Аляске получает сообщение с боевой тревогой и в соответствии с инструкцией летит бомбить Москву. В Пентагоне в это время как раз проходит большое совещание по вопросам будущей ядерной войны. Однако связаться с самолётам не представляется возможным — русские глушат радиосвязь в Северно-Ледовитом океане. Президент США (Генри Фонда), готовясь к худшему, спускается в свой бункер и первым делом ставит в известность руководство СССР. Затем он отдаёт приказ истребителям уничтожить бомбардировщики. Приказ отдаётся слишком поздно — истребители не успевают догнать В-58-ые, теряют топливо и падают в океан. Техническая отсталость русской обороны не позволяет им даже вместе с советами Пентагона сбить все бомбардировщики. Звеньевой отважно продолжает свой полёт на Москву. Русские уже перестали глушить связь, с самолётом связывается президент США, жена пилота — тщетно. По инструкции военного времени лётчики через пять минут после получения задания перестают реагировать на голосовую связь. Эмоции в Пентагоне и командном центре в Омахе накаляются до предела. Тогда президент, чтобы предотвратить ядерную войну, принимает тяжёлое соломоново решение, а исполнителем назначает своего лучшего друга — однокашника, а ныне генерала Пентагона по фамилии Блэк (Дан О’Херлихи)…

Fail Safe 1964
«Систему безопасности» плодотворный Сидни Люмет снял аккурат между двумя своими суровыми шедеврами: «Ростовщиком» и «Холмом». «Систему безопасности» невозможно рассматривать в отрыве от «Доктора Стрейнджлава» Стэнли Кубрика, значительно повлиявшего на судьбу рассматриваемого фильма. Пути этих нью-йоркских режиссёров в этом году уже пересекались: Кубрик отказался от «Ростовщика» Эдварда Уолланта, блистательно экранизированного Сидни Люметом.
Люмет и Кубрик в один год на одной студии снимают фильмы практически по одному сценарию. До сих пор точно неизвестно, кто у кого украл первоначальный сюжет: Бёрдик с Уилером у Питера Джорджа, автора «Красной тревоги», или наоборот. В обоих фильмах есть: случайное объявление войны русским, которое невозможно отменить; сумасшедший бомбардировщик, с которым невозможно связаться; заседание в Пентагоне на грани истерики; прямая связь руководителей стран; слега спятивший на человеческой арифметике немецкий профессор — консультант Пентагона (у Люмета его зовут профессор Гротшиль и играет его Уолтер Мэттау); ядерные взрывы в конце. Совпадают даже некоторые малозначительные моменты: так в обоих фильмах есть инвалиды, а генералов — главных героев фильма — мы сначала застаем дома в объятиях жён. Собственно принципиальных сюжетных отличий у картины Люмета два: войну развязал компьютер, а не сдвинувшийся на почве импотенции генерал, и американцы, а не русские разработали «Машину судного дня», делающую бессмысленной не только войну, но и победу над противником (запрограмированные ядерные ракеты будут поражать цели даже после уничтожения США). Да, и у Кубрика четырёхместный В-52, а не трёхместный В-58 и код войны CRM114 вместо CAP811. При таком сюжетном сходстве картины сняты абсолютно в разных стилях. Где у Кубрика молодёжная бравада и гротеск, визуальное пиршество чёрно-белого барокко и искромётные импровизации комичного Питера Селлерса, там у Люмета строгость греческой трагедии, голые стены и надрыв в голосе суровых вояк. Если у Кубрика есть красивые пролёты над бескрайними полярными тундрами, то Люмет практически не выпускает зрителя из тесных маленьких коробок, будь то кабина самолёта или зал совещаний Пентагона. Единственный источник иронического в «Системе безопасности» — мрачное обаяние комика Уолтера Мэттау в роли циничного профессора. Всё остальное разыграно серьёзно, даже слишком серьёзно. Разумеется, у Люмета в самолёте не раздают презервативы и не машут ковбойскими шляпами — лётчики ни разу не показывают своего лица. Мы можем лишь догадываться об эмоциях капитана во время прощального диалога с женой. В Пентагоне Люмета не катаются по полу переигрывающие генералы. Здесь суровые вояки на одной чаше весов держат миллионы чужих жизней, а на другой — горсть жизней своих родных и близких. Расслабленный круглый стол Кубрика уступает место агрессивному треугольнику, вдавливающему своими гранями людей в стены маленькой комнаты. Вершиной психологического реализма становится сольный номер Генри Фонды в бункере. Здесь в ланговских голых стенах президент весь фильм проводит за крошечным столом с переводчиком и парой телефонов, решая судьбу нашей планеты. Разумеется, в фильме нет никакого музыкального сопровождения.
Люмет поставил себе очень сложную задачу — держать зрителя в напряжении почти два часа фильмом, в котором действие сведено практически к нулю, а большая часть хронометража проходит в четырёх комнатах. Режиссёр справился с этим сильной актёрской игрой, которая до конца держит зрителя. Его актёры достоверны и серьёзны, может быть, даже слишком серьёзны для такой серьёзной темы.
Имевший больший вес на студии «Columbia» Кубрик настоял на том, чтобы «Доктор Стрейнджлав» вышел в прокат первым. После гротескной комедии зрители уже не могли серьёзно воспринять драматизм и надрыв героя Фонды. Впрочем, последний и сам признался, что смотреть без смеха фильм Люмета после Кубрика невозможно.


«The Pawnbroker», 1964. Гарлемский холокост
Singer
baron_wolf

Pawnbroker 1964
Главным героем фильма Сидни Люмета «Ростовщик» становится гарлемский ростовщик Сол Назерман (Род Стайгер). Когда-то серьёзный профессор немецкого университета, он потерял всю семью в концлагере и после войны перебрался в Америку. Сегодня он проводит рабочие дни в клетке ломбарда в грязном Гарлеме, а затем возвращается в свой частный дом на Лонг-Айленде, где живёт с сестрой, чья семья воспринимает Сола больше как денежный мешок. У главного героя есть содержанка Тесси (Маркета Кимбрелл), вдова его лучшего друга. Каждый раз, когда приходит Сол, Тесси приходится выслушивать оскорбления от своего умирающего отца Менделя (Барух Люмет, отец режиссёра). Оставивший все живые чувства в концлагере Сол абсолютно индифферентен к мольбам своих клиентов, закладывающих последнее. Умение пожилого еврея вести дела восхищает его ассистента и ученика — говорливого и амбициозного пуэрториканца Иисуса Ортиса (Хайме Санчес). Иисус мечтает когда-нибудь открыть свое дело. Пуэрториканцу готова помочь его девушка (Тельма Оливер), подрабатывающая проституцией.
Накануне двадцатипятилетия ареста всё чаще и чаще картины нью-йоркской жизни вызывают у Сола ассоциации с событиями в концлагере, будь то лай собаки, пришедшая продаться подружка Иисуса или наполненный евреями вагон подземки. Кроме того, к Солу начинает лезть в душу социальная активистка Мэрилин Бёрчфилд (Джеральдина Фицджеральд), которую цинизм и недоверие ростовщика совсем не испугали. Последней каплей для Назермана становится информация о том, что через его ломбард местный криминальный босс Родригес (Брок Питерс) отмывает доходы от борделей. Сол резко меняет своё поведение, начинает периодически срываться. Тогда Иисус, поняв, что учить его больше не будут, подговаривает друзей ограбить своего хозяина…

Pawnbroker 1964
Род Стайгер всегда говорил, что «Ростовщик» — его любимый фильм и его лучшая роль. Диапазон преображений его героя действительно поражает: от счастливого семьянина до жертвы концлагеря, от индифферентного эгоистичного буржуа до маски ужаса из «Герники» Пикассо. Работа с актёром всегда была едва ли не основным из множества талантов Сидни Люмета.
Рассказывая историю о холокосте, авторы помещают героя в, казалось бы, не очень подходящее пространство — заселённый нищими неграми и латиноамериканцами Гарлем, веселящийся под звуки джаза. На деле же Люмет обнаруживает огромное количество параллелей между немецким концлагерем и Нью-Йорком, ещё недавно страдавшим от сильнейшего антисемитизма (см. «Джентльменское соглашение» Элиа Казана). Даже ряд элитных домов Лонг-Айленда с ухоженными газонами визуально рифмуется с рядами бараков концлагеря. Что же тут говорить о Гарлеме? Душные вагоны метро мало чем отличаются от вагонов, в которых немцы свозили на уничтожение евреев. Улицы огорожены сетками, за которыми свирепо воют собаки и люди избивают друг друга. Гарлемцы живут впроголодь в страшных безликих панельных многоэтажках и отдают своих женщин на поругание. Главный ужас происходящего заключается в том, что семью Назермана везли в лагерь насильно, а обитатели Гарлема живут тут добровольно, и как показывает история Иисуса, шансов выбраться у них немного. Лучшей метафорой концлагеря современности становятся декорации за авторством художника Ричарда Силберта. В них повсюду клетки, будь то бедная квартира Тесси или богатые апартаменты Родригеса. Апофеозом этой темы становится ломбард. Сол Назерман, жизнь которого до концлагеря показана в залитом солнцем саду, весь свой рабочий день проводит в огромной клетке без окон. Клетки это громоздятся внутри помещения, перекрывая друг друга и возводя клетку «в квадрат». В ломбарде практически нет свободных прямых пространств — это дикий лабиринт, где после каждого второго шага героям приходится огибать очередную стену железной проволоки. В чреве этого лабиринта пытается спрятаться от всех своих прошлых страхов Сол Назерман. Здесь же он объясняет Иисусу, что для евреев деньги превыше всего, потому что у них отняли землю и отняли чувства. Здесь же к нему вернутся чувства после явления чернокожей блудницы. Здесь же он распнёт себя после финальной трагедии и пойдет аки Агасфер бродить по сумрачному Нью-Йорку, великолепно снятому бывшим документалистом Борисом Кауфманом. Образ клетки в фильме Люмета подчеркивается музыкальным и звуковым фоном. Он слишком назойлив, тесно окружает героя, зажимает его, не даёт вздохнуть, от него нельзя убежать. Сол Назерман никуда от него не может деться. Его преследует громкая молодёжная музыка дома, шум улицы и гудков на работе, скрежет поездов под окнами в гостях, бормотание умирающего старика за стенкой в доме у любовницы. Разрезает пространство иррациональная музыка Квинси Джонса, который написал основной саундтрек картины. Единственным моментом тишины для Назермана становится сцена близости с Тесси. И от этой тишины, робости, от того, что подана она параллельным монтажом с постельными забавами Иисуса, сцена секса становится чудовищной, почти символом смерти.
Монтаж является одной из самых сильных и оригинальных сторон картины. «Ростовщик» несмотря на свои достоинства — не самая заметная и известная картина Люмета. При этом монтажные ходы фильма мгновенно заполонили американские экраны под именем «подсознательного монтажа». Эксперименты Люмета вытекают из работ французских режиссёров группы «Левого берега», таких как Ален Роб-Грийе и Ален Рене, которые исследовали механизмы человеческой памяти. Люмет показывает, как в голове человека ассоциативная связь пробуждает страшные воспоминания, казалось бы, давно спрятанные. Сначала эти фрагменты прошлого отражаются лишь неуловимыми вспышками подсознания, лишь постепенно приобретая осязаемую форму и выходя на передний план. Монтажёр Ральф Розенблюм начинает с флешбеков по два кадрика, в которых зритель ничего не может понять. Постепенно длина флешбеков возрастает: четыре кадрика, восемь, шестнадцать и т. д. Наконец едва уловимые картинки картинки складываются в единый образ, и зрителю демонстрируется полный фрагмент прошлого, только что оживший в голове Сола. Вершиной этого приёма становится сцена в метро, куда в момент депрессии спускается Назерман. Здесь синхронизированы две круговые панорамы по вагонам, что фактически помещает сегодняшнего Назермана, едущего из Гарлема, в вагон, направляющийся в концлагерь.
«Ростовщика» объединяет с французским кинематографом тех лет не только монтаж. Снятый под джаз Квинси Джонса Борисом Кауфманом Нью-Йорк отлично рифмуется с Парижем, снятым Анри Декаэ под джаз Майлса Дэвиса. Реализм современного города, схваченный Сидни Люметом и его талантливой командой, и придаёт истории о мрачном прошлом такую силу воздействия.


«Three Musketeers», 1973. Закулисье
Singer
baron_wolf

Three Musketeers 1973
«Три мушкетёра» Ричарда Лестера представляют ироничный взгляд британцев на бессмертный роман Александра Дюма. Лестер собрал в своём фильме довольно «звёздный» состав: Майкл Йорк играет Д’Артаньяна; Оливер Рид, Фрэнк Финли и Ричард Чемберлен — Атоса, Портоса и Арамиса; а возлюбленную главного героя играет Ракель Уэлч. В роли Рошфора — вечный злодей британского кинематографа середины века Кристофер Ли, в ролях Ришелье и Миледи двое американцев: Чарлтон Хестон и Фэй Данауэй. Джеральдина Чаплин появляется на экране в образе королевы Анны Австрийской. При таком составе исполнителей продюсер Александр Салкинд решил сэкономить на гонорарах и снял такое количество материала, которого ему хватило на два отдельных фильма: «Три мушкетёра» и «Четыре мушкетёра» (1974).

Three Musketeers 1973
Если «Три мушкетёра» Джорджа Сидни были образцом прилизанного голливудского гламура, то «Три мушкетёра» Ричарда Лестера балансируют на грани натурализма. Эти два фильма находятся на противоположных полюсах и относятся друг к другу как половинки злосчастной портупеи Портоса. В рассматриваемой картине во всей красе представлена непритязательная сторона жизни высшего света Франции начала XVII в. Герои ходят в поношенных костюмах, дерутся на задних дворах и кухнях, а едят в грязных харчевнях. Лестер изображает мушкетёров не столько благородными рыцарями, сколько пройдохами и пропойцами. На экране яркими красками нарисован низкий уровень их быта — изнанка красивой мушкетёрской жизни. Соответственным образом и изменены многие драки, которые далеки от изящного фехтования и наполнены оригинальными комедийными гэгами, вытащенными из межстрочного пространства романа. В выбранную авторами стилистику повествования отлично вписывается и чересчур сексуальная Констанция.


«The Three Musketeers», 1948. Возраст делу не помеха
Singer
baron_wolf

Three Musketeers 1948
В «Трёх мушкетёрах» Джорджа Сидни Д’Артаньяна играет Джин Келли, Атоса — Ван Хефлин, Портоса — Гиг Янг, Арамиса — Роберт Кут. Роли кардинала и Миледи исполняют Винсент Прайс и Лана Тёрнер. Фильм Джорджа Сидни — это снятый в ярких красках «Техниколора» классический голливудский приключенческий фильм, со всеми присущими ему плюсами и минусами. Сразу неприятно бросается в глаза встречающаяся порой у «MGM» геронтократия в кастинге (Лесли Говард в «Ромео и Джульетте» Джорджа Кьюкора был почти в три (!) раза старше шекспировского Ромео). Большинство актёров фильма значительно старше своих литературных героев, а Джин Келли старше Д’Артаньяна ровно в два раза. Удивительно, но Келли хватает молодецкого задора, чтобы держать на себе практически весь фильм. Фактически, в «Трёх мушкетёрах» Джин Келли мимикой и повадками пытается подражать Эрролу Флинну образца тридцатых годов, который в свою очередь брал за образец игру Дугласа Фэрбенкса в немых приключенческих фильмах. Акробатическое мастерство Джина Келли вкупе с мастерством Джорджа Сидни сделали украшением и главной изюминкой фильма яркие и довольно длинные по кинематографическим меркам дуэли на шпагах.

Three Musketeers 1948
Помимо трюков Келли в фильме стоит отметить довольно бережное в деталях отношение к первоисточнику. Констанцию, правда, пришлось сделать кровной родственницей Бонасье, но здесь виноват ещё действовавший кодекс Хейса, который запрещал положительным героям разрывать семейные узы. Яркие цвета и вылизанные декорации производят двоякое впечатление. Порой наслаждаешься колористическими решениями художников и костюмеров, любуешься красочными летними пейзажами парков и морских побережий, а порой из щелей построенных для «Трёх мушкетёров» фанерных павильонов «MGM» веет застоявшимся нафталиновым запахом.


«Manhattan», 1979. Я в восторге от Нью-Йорка города…
Singer
baron_wolf

Manhattan 1979
Главный герой «Манхэттена», как это часто бывает у Вуди Аллена, автобиографичен. Вуди Аллен играет разведённого сорокадвухлетнего нью-йоркского сценариста Айзека Дэвиса. Айзек запутался в отношениях со своими женщинами. Его бывшая жена Джилл (Мерил Стрип), ушедшая от Айзека к женщине, собирается издать откровенную книгу об их личной жизни. Его любовнице Трейси (Мэрил Хэмингуэй) всего семнадцать. Она устраивает Айзека в постели, но её возраст становится для него раздражающим фактором, о чём главный герой не устаёт напоминать Трейси. Вторую любовницу Айзека зовут Мэри Уилки (Дайан Китон). Она всё время расходится с ним во взглядах на искусство, а кроме того, является любовницей лучшего друга Айзека — женатого профессора Йейла Поллака (Майкл Мёрфи). В довершение всех этих трудностей с противоположным полом, Айзек увольняется с телевидения, надеясь, что уединение в своей квартире поможет ему написать книгу…

Manhattan 1979
«Манхэттен» — один из самых красивых фильмов Вуди Аллена. Образец нью-йоркской операторской школы, этот графичный чёрно-белый фильм соткан оператором Гордоном Уиллисом по прозвищу «Князь тьмы» из теней большого города и снят очень длинными планами с динамичными мизансценами. Поначалу кажется, что Вуди Аллен снимает камерную историю о четырёх друзьях и их сложных любовных отношениях друг с другом и с бывшими спутниками. В преимущественно разговорном фильме Аллен старается каждую сцену переносить в новое место Нью-Йорка и насыщать соответственными подтемами и второстепенными персонажами. Практически полное отсутствие склеек внутри отдельных сцен приводит к тому, что основным объектом монтажа становится сам многогранный Манхэттен. В результате при очень скромном количестве действующих лиц возникает ощущение, что нам раскрыли образ жизни целой прослойки жителей Нью-Йорка и даже передали характер самого города, ибо Нью-Йорк, несомненно, обладает особым характером.


«Zelig», 1983. Без лица
Singer
baron_wolf

Zelig 1983
«Зелиг» — псевдодокументальный фильм Вуди Аллена, в котором рассказывается история странного человека по имени Леонард Зелиг (Вуди Аллен). Леонард обладал уникальным даром — он менял свою внешность, подстраиваясь под окружающих его людей. Среди толстяков он был толстяком, среди китайцев — китайцем и т. д. Исследовать этот феномен берётся психолог Юдора Флетчер (Миа Фэрроу). Постепенно она влюбляется в Леонарда, и эта любовь помогает главному герою фильма излечиться и обрести, наконец, своё настоящее лицо.

Zelig 1983
Отправной точкой для «Зелига», видимо, стало вступление к «Гражданину Кейну» Орсона Уэллса. Уэллс начал свой фильм с вымышленного выпуска новостей, посвященного смерти главного героя. В ролике были ловко скомбинированы постановочные кадры и реальная хроника. Вуди Аллен пошёл дальше и снял в подобной стилистике целый полнометражный фильм, где не только в хронику вживлены актёры, но и интервью с актёрами соседствует с синхронами реальных специалистов в своей области.
Вуди Аллен в силу своего происхождения любит поднимать еврейскую тему. Фильм «Зелиг» по сути своей посвящён холокосту и его причинам. Вуди Аллен решил рассказать о вреде конформизма с помощью биографического фильма о фантастическом человеке-хамелеоне, который становится воплощением соглашательства и обезличенности. Абсолютный конформизм Леонарда Зелига в итоге приводит его в нацистскую партию. Слившись с большинством, Зелиг потерял способность адекватно мыслить и стал покорным винтиком в машине нацизма, оболванившего народ одной из самых развитых европейских стран. Вуди Аллен призывает зрителя всегда оставаться собой и уважать каждую отдельную личность вне зависимости от внешности, расы или интеллектуального уровня.
Для того, чтобы придать максимальную реалистичность своему сюрреалистичному персонажу, режиссёр и выбрал документальный стиль повествования. Фильм, прежде всего, выделяется своей технической изощренностью. Качество звука и изображения, монтаж и работа гримёров делают практически неуловимой разницу между игровыми и неигровыми кадрами. При всём при этом, «Зелиг» не претендует на то, чтобы зритель воспринял его как документальный фильм, так как главные роли исполняют известные актёры — Вуди Аллен и Миа Фэрроу.
Интересно отметить, что в этой роли сам Вуди Аллен порой удивительно схож с Питером Селлерсом, который был практически лишен собственной личности и мог нормально существовать, только играя какого-то другого человека.


«Fröken Julie», 1951. Война полов в летнюю ночь
Singer
baron_wolf

Froken Julie 1951
Альф Шёберг в 1951 экранизировал пьесу Августа Стриндберга «Фрёкен Юлия», за что получил второй в своей карьере «Гран-при» Каннского кинофестиваля, который в те годы заменял «Золотую пальмовую ветвь». Всё действие фильма укладывается в несколько часов ночи праздника летнего солнцестояния. Графиня Юлия (Анита Бьёрк), недавно отвергнувшая знатного жениха, проводит ночь со своим лакеем Яном (Ульф Пальме). Высокомерная Юлия и обладающий развитым чувством собственного достоинства Ян начинают строить планы на будущее — Юлия хочет убежать с новым любовником в Швейцарию. Короткая время до рассвета, молодые люди вспоминают своё детство. Ян рассказывает о том, как жестко доставалось ему в детстве за попытки пробраться в хозяйский дом, чтобы хоть краем глаза взглянуть на Юлию. Графиня вспоминает сложнейшие отношения между её отцом и эмансипированной истеричной матерью, которая категорически отвергала брак, выступала за равенство полов и чуть не довела графа до самоубийство. Из-за этих детских травм у Юлии до сих пор нет нормальной личной жизни. В финале длинного разговора госпожи и лакея, издержки подобного воспитания дают о себе знать и приводят к трагедии…

Froken Julie 1951
«Фрёкен Юлия» начинается как довольно фривольная история белой шведской праздничной ночи. По мере того, как Альф Шёбёрг погружается в сознание главной героини, настроение фильма меняется и нарастает драматизм. В мрачном прошлом лежат ключи к тому странному настоящему Юлии, которое мы видим в первой половине фильма. Шёбёрг не стал утруждать себя отдельными флешбеками и изящно ввёл героев прошлого прямо в кадр с Юлией сегодняшней. Кадры, в которых настоящее и прошлое переплетаются на физическом уровне переднего и заднего планов одного помещения, не только обладают совершенно особым кинематографическим изяществом и, судя по реакции современников, определённой смелостью, но и позволяют Шёбёргу с фрейдистской прямотой показать значимость детских впечатлений. Призраки прошлого не просто сидят в воспалённом сознании истеричной героини, они находятся в одной комнате с ней, а значит и с её возлюбленным. Помимо флешбеков, Шёбёрг пользуется и флешфорвардами, показывая зрителю возможное будущее в том виде, в котором оно существует в сознании героини. За счёт подобных кинематографических изысков абсолютно пропадает театральность этой камерной пьесы, основное время которой два героя находятся в одной комнате.
«Фрёкен Юлия», очевидно, оказала заметное влияние на Ингмара Бергмана. Шёбёрг фактически является крёстным отцом Бергмана в кино, он поставил по первому сценарию Ингмара фильм «Травля». Продюсером на «Травле» был Виктор Шёстрём. «Возница» Шёстрёма и «Фрёкен Юлия» — фильмы, оказавшие наибольшее влияние на творчество Бергмана. Следы фильма Шёбёрга можно найти, например, в «Улыбках летней ночи» и в «Земляничной поляне».


«Babettes gæstebud», 1987. Не духом единым…
Singer
baron_wolf

Babettes gaestebud 1987
Действие фильма Габриэля Акселя «Пир Бабетты» разворачивается в бедной рыбацкой деревушке на пустынном датском побережье. Дочери местного пастора, Филиппа (Бодил Кьер) и Мартина (Биргитте Федерспиль), всю свою жизнь прожили в доме отца, отвергнув ухаживания мужчин. После смерти пастора старые девы по случаю взяли в услужение кухарку-француженку по имени Бабетта (Стефан Одран). Бабетта потеряла семью в охваченном революцией Париже и решила спрятаться от страшных воспоминаний в Ютландии, благо у неё было к Филиппе и Мартине рекомендательное письмо от парижского оперного певца, много лет назад дававшего уроки Филиппе. Бабетта быстро вошла в курс дела, благо еда в деревне преимущественно состояла из хлебной похлёбки и местной рыбёшки. Усердие и старательность молодой француженки привели в восхищение сестёр. Им стало проще вести хозяйство, а освободившееся время они тратили на заботы о пожилых членах общины.
Через много лет в жизни Бабетты произошло чудо — она выиграла в лотерею 10000 франков! Перед своим отъездом на родину Бабетта попросила разрешения отблагодарить гостеприимных рыбаков роскошным ужином, который как раз можно было бы приурочить к 100-летнему юбилею пастора. Увидев, какие безумные яства им готовит Бабетта, строгие датчане единодушно решили из вежливости всё съесть, но при этом не обращать внимания на вкус этой «греховной» еды. Единственным человеком, оказавшимся готовым воспринимать множество деликатесов, оказался генерал Лоренс Лёвенхельм (Ярль Кулле) — местный помещик и бывший ухажёр Мартины. Впрочем, к концу этого длинного ужина, суровые протестанты растаяли, воздали должное еде, а заодно узнали сокровенную тайну своей гостьи…

Babettes gaestebud 1987
Габриэль Аксель почти через через двадцать лет после смерти великого Карла Теодора Дрейера проделал любопытный творческий эксперимент, оказавшийся весьма удачным. Аксель взял типичный дрейеровский ландшафт — выхолощенную датскую прибрежную деревушку, где в комнате нет ни одной лишней вещи. Дома изнутри и снаружи, несмотря на цветную плёнку, такие же серые, как и в чёрно-белых шедеврах Дрейера. Единственным ярким пятном становятся играющие ключевую роль в сюжете сверкающие медные кастрюли и сковородки. Далее Аксель населил эти дома классическими дрейеровскими персонажами — строгими и консервативными датскими протестантами, которых даже играют актёры, в молодости снявшиеся у Дрейера. Жители деревушки не меняются за те десятилетия, которые проходят в фильме, даже не появляются новые поколения, что сразу же указывает на притчевый характер рассказываемой истории. И наконец, в эту дрейеровскую историю Аксель помещает совершенно чужеродного персонажа, относящегося к другой культуре и другому кинематографу — очаровательную француженку в исполнении Стефан Одран — и с интересом смотрит, как же Бабетта пробудит чувство жизни в этих серых датчанах.
В фильме Акселя поднимаются вопросы о теургии в том смысле, в котором её понимал Николая Бердяев. Сам пир становится актом богочеловеческого творчества, актом священного искусства, который меняет людей, к нему прикоснувшихся. При этом важно отметить абсолютную бескорыстность Бабетты. Это явно нечто большее, чем желание просто отблагодарить людей, которые приютили французскую беглянку. Роскошный ужин Бабетты — искусство ради искусства. Это мимолётная радость, которая абсолютно преображает пожилых датчан, открывает им неизведанные грани реальности, о которых они даже не подозревали. Суровые протестанты всю жизнь считали, что изысканная еда — смертный грех чревоугодия. Русскому зрителю по Демидовским блинам должно быть сразу понятно, насколько далек от этого греха пир Бабетты. Француженке удаётся с помощью земных вещей одарить окружающих небесным просветлением, и показать, что не строгостью единой жив духовный человек. Впрочем, что касается смирения, то финал картины как раз показывает, что скромная француженка едва ли не превосходит по своему аскетизму датчан, которые никогда не знали другой жизни.