November 13th, 2019

Singer

**** «Мой друг Иван Лапшин», 1984.

Moy Drug Ivan Lapshin 1984
У советских классиков кино удивительно мало фильмов. У Довженко сохранилось в полном виде семь полных метров, столько же успел снять Тарковский. Известный на Западе по «Иди и смотри» Климов снял шесть фильмов, ровно столько же законченных картин мы найдём в фильмографии Сергея Эйзенштейна, которому этого оказалось достаточно, чтобы навсегда войти в мировой пантеон и стать одним из самых влиятельных кинематографистов в истории. Ещё меньше, чем именитые коллеги, самостоятельных режиссёрских работ снял Алексей Герман — 5 фильмов за 42 года работы в кино. И находящаяся аккурат в зените фильмографии третья картина Алексея Юрьевича — это, по-моему, лучшее, что случилось в российском кинематографе со времени смерти Эйзенштейна.
В фильме «Мой друг Иван Лапшин» Алексей Герман погружает зрителя в суровые будни провинциального угрозыска на пороге большого террора, пока органы ещё заняты ловлей настоящий бандитов, а убийц без погон пока больше, чем в погонах. Иван Лапшин (Андрей Болтнев), главный герой фильма, живёт в коммуналке с коллегами и вздорной бабкой Патрикеевной (Зинаида Адамович), ловит душегубов и пытается добиться расположения местной актрисы Натальи (Нина Русланова), которая в влюблена в писателя Ханина (Андрей Миронов). Ханину, впрочем, не до Натальи — он только что из-за потери жены пытался застрелиться. А в следующем саморазрушительном акте Ханин отправится с милицией брать банду и будет собирать свои кишки с весенней грязи.
Алексей Герман, экранизируя прозу Юрий Германа, пытается проникнуть в мир, который существовал на пороге его рождения, в мир своего отце. Он словно пытается понять, как возникла та самая страна, в которой он появился на свет в 1938 году. В поисках первоистоков сталинского террора и прочих трагичных событий советской истории Герман и отправляется в выдуманный провинциальный город Унчанск, снятый режиссёром в Астрахани. Быт героев фильма по сути представляет собой казарму и крепко сжат между двумя войнами: в первой сцене мы видим любительскую постановку на военную тему, предвосхищающую по сюжету Вторую мировую, в последней сцене солдаты военного оркестра уезжают вдаль тумана и одновременно всей эпохи — фактически, на фронт. Лапшин по ночам мучается от контузии, полученной в войне прошлого. Что ни говори, а одной из главных примет тридцатых в европейской культуре является это осознание нахождения между двумя страшными войнами, когда ещё до конца не оправились от ран первой, а уже надо готовиться ко второй (кино СССР готовит население к войне с западным врагом как минимум с 1931 года!). Неудивительно, что абсолютное большинство персонажей в фильме носит форму — это и главные герои, сотрудники угрозыска, живущие сплоченной мужской компанией в тесной коммунальной квартире, и многочисленные солдаты, фоном возникающие в уличных сценах, и даже актёры местного театра, ставящие пьесу о трудовой колонии. Почти военное положение, не дающее героям ни одного шанса обустроить быт и завести семью, впрочем, не приносит им решительных неудобств, они словно свыклись с такой жизнью и готовы её терпеть ради постройки утопического Города-сада (ещё один важный культурный мотив тридцатых, активно продвигающийся в советском кино). Показательно, что единственным, кто серьёзно пострадает от рук врагов (пока ещё граждан своей страны), будет писатель Ханин — утончённый интеллигент с бамбуковой тростью, явно чужеродный герой в этих лютых краях и, очевидно, первый из героев кандидат на расстрел в 1937 году. Даже если он и выживет в террор, его будет ждать смерть или тяжёлая депрессия во Вторую мировую (такой персонаж уже был выписан Германом в фильме «Двадцать дней без войны»). Страна-казарма, в которой армейский быт и ежедневные опасности скрашиваются оркестром и местной самодеятельностью провинциального уровня — всё-таки без искусства хоть в какой-то форме Герман не может представить себе жизнь. Вокруг — серый снег, холодный свет голых лампочек в утлых комнатах обшарпанных бараков, тотальное одиночество да истошный бабий рёв, когда вяжут очередного душегуба. Именно в таких условиях и отмечает своё сорокалетие Иван Лапшин — крепкий честный мужик со светлыми грустными глазами, который ведёт правильную жизнь, но ему не суждено за неё получить никакую награду, а его шансы дожить до следующего юбилея ничтожны, ибо Большой террор начнётся завтра, а три главных героя совсем не случайно весело обедают под афишей «Без вины виноватые»…

Moy Drug Ivan Lapshin 1984
Один из главных документальных режиссёров в истории кино Дзига Вертов недолюбливал Сергея Эйзенштейна и считал, что попытка последнего снять «Броненосец «Потёмкин» так, как если бы это была хроника 1905 года, не удалась. Кажется, шесть десятилетий спустя, Алексею Герману удалось-таки превратить киноаппарат в машину времени, которая легко может перенести зрителя на полвека назад. И дело здесь не столько во внимании к деталям одежды и быта, окружающим героев, хотя Герман этой тщательностью как раз отличался. Дело в киноязыке режиссёра, который позволяет ему создать максимально возможный эффект зрительского присутствия и ощущения сцен, прожитых вокруг камеры, а не сыгранных для неё. При подобном подходе мы готовы поверить в правдивость изображённых событий, будь то сталинские годы или другой фантастический мир, к которому в итоге и придёт режиссёр в своём последнем фильме. Разумеется, чтобы создать что-то относительно новое в условиях уже давно существующего кинематографа, надо сначала разрушить. И Герман старательно уничтожает основные, господствующие принципы построения фильма. Для начала автор создаёт сюжет ослабленной фабулы: в фильме формально есть две основные сюжетные линии Ивана Лапшина — любовь к Наталье и охота за бандой. Любовная линия пару раз дёргается в конвульсиях, но довольно быстро становится понятно, что при текущей расстановке сил соединение героев невозможно (в фильме, как мы уже отметили, в принципе нет ни одной полной пары). Что касается линии детективной, то до кульминационной облавы на бандитов в фильме возникнет только одна сцена, имеющая отношение к расследованию — короткий, снятый всего за три кадра допрос одного из душегубов. Зрителю остаются характерные для подобных драматургических построений бытовые разговоры, проходы, проезды и прогулки героев. На уровне речи в сценарии чередуются вполне традиционные диалоги, прямо влияющие на сюжет, и диалоги чеховские, когда в воздух выбрасываются отдельные реплики, замечания и вопросы, не имеющие ответа. Они-то, зависая в воздухе обрывками слов, и создают атмосферу, формируют плотное полифоническое звуковое пространство, снижают градус «придуманности», когда в кино общаются чёткими, продуманными репликами. Подобные элементы стиля, вероятно, Герман впитал отчасти из «Восьми с половиной» Федерико Феллини — главного шедевра любимого режиссёра Германа. У Феллини в картине действительно очень много, казалось бы, малозначительных сцен и диалогов, но у него едва ли не самые важные события происходят не в реальности, а в снах и фантазиях главного героя.
В фильме «Мой друг Иван Лапшин» демонстрация внутреннего мира героя практически отсутствует. Зачем снимать сны отдельно, если для Германа весь фильм — один большой сон, где то включают, то выключают цвет на советской киноплёнке «Свема», а размытость импрессионистского изображения не даёт по пробуждении выстроить чёткую картину происходящих событий. У того же Федерико Феллини камера Джанни Ди Венанцо даже в снах создаёт ясный графичный чёрно-белый рисунок. Алексей Герман сознательно разрушает довольно устойчивый в кино принцип внятного изобразительного ряда, построенного по законам, пришедшим из живописи. И речь здесь не только о декадрировании, которое идёт ещё со времён Джотто. Оптика Германа словно не знает, что в кадре обязательно должен быть главный композиционный элемент или герой, за которым камера должна следить. Она то гуляет во время развития кадра по комнате, то бегает по коридорам, молниеносно перескакивая с объекта на объект, то наоборот застывает на месте, хотя герой давно вышел из рамки кадра или его кто-то перекрыл своей спиной. При этом внутриэкранное пространство (не говоря уж о заэкранном), как правило, предельно насыщено персонажами и объектами. Подобный приём групповых съёмок использовал в 1965 году Виктор Соколов в обожаемом Германом фильме «Друзья и годы». Но у Соколова был простор широкого экрана и чёткий глубокий фокус. У Германа тоже встречается глубокий фокус, но, как правило, только в натурных съёмках, когда герои выходят на улицу и в кадр приходит разреженный воздух. Интерьеры коммунальных квартир, тесных кабинетов и узких коридоров — это душное пространство, сдавленное рамками устаревшего академического формата 1.37:1. Клаустрофобия усиливается от отсутствия в операторском кофре широкоугольной оптики, визуально раздвигающей стены малогабаритных комнат персонажей. В данном случае надо отметить две особенности использования объективов с нормальным фокусным расстоянием в интерьерных съёмках (на натуре оператор Валерий Федосов порой использует длиннофокусные объективы, опять же сжимающие пространство). Во-первых, они передают мир таким, каким его видит человеческий глаз, что опять же позволяет режиссёру создать эффект присутствия зрителя. Во-вторых, минимальной фокусировки линз часто не хватает, чтобы давать резкое изображение на тех мизерных, интимистских расстояниях, которые разделяют оператора и актёра в таких важных сценах, как объяснение в любви Лапшина или самоубийство Ханина. В этом случае настроение сцены больше передаётся через звуки и общую атмосферу. Сложности, которые возникают с фокусировкой и внятностью композиции по ходу развития фильма, когда фокус может неожиданно потеряться даже в уличных сценах на общих планах, а герои с завидной регулярностью перекрывают друг друга в мизансценическом броуновском движении, являются ещё одним элементом создания документальности — словно оператор-репортажник только сейчас оказался в заданном месте, не знает траектории движения актёров и меняет точку фокусировки на ходу, не всегда успевая подстроиться под героев. При этом, говоря об интерьерных сценах, особенно в квартире самого Лапшина, нельзя не отметить, что узкая глубина резкости совершенно не мешает Герману выстраивать объёмное пространство развёрнутое в глубину, когда две комнаты и коридор между ними создают три плана кадра и актёры, как из-за театральных кулис, как чёртики из табакерки, способны в любой момент неожиданно выпрыгнуть в кадр или также неожиданно исчезнуть. Подобный приём создаёт насыщенное пространство, ренуаровский «кадр-обои», когда зрителю выделяется узкая рамка кадра и лишь по звукам он может составить представление о скрываемых в данный момент героях и элементах мизансцены. Замечательным примером подобного глубинного развёртывания многоплановой сцены в условиях крайне детализованного художественного мира становится кадр, когда Лапшин заходит в театр через запасной вход и из-за кулис мы видим на дальнем плане фрагменты явно интересного спектакля «Пир во время чумы», который поставлен, лишь чтобы стать мелькнувшим фоном для прохода главного героя. А откровенно плохой спектакль на тему перевоспитания уголовников будет показан на общем плане и с куда большей детализацией. Необходимость постоянно вглядываться в детали, в события на дальнем плане, пробираться через туман, тьму, расфокусировки и блики от прямых лучей, то и дело попадающих на плёнку через несовершенные советские объективы, превращает зрителя в первооткрывателя, который при первом просмотре ощупью продвигается в этом густом материале, а при последующих — проживает путь героев снова и снова, отмечая всё больше и больше деталей фильма. Мы не в театре, где зритель комфортно сидит прямо напротив сцены, и всё действие услужливо развёрнуто к нему лицом, и не в традиционном кино, где большинство кадров так или иначе построено по законам живописной композиции (даже затылки у Годара). Между нами и героями очень часто будет преграда, создающая эффект подглядывания. Актёры живут не для нас, зрителей, а для самих себя. Мы в полудокументальном фильме, где жизнь в своей полноте требует от нас активной «киномозговой деятельности» при невозможности прочтения всей полноты режиссёрского замысла за один просмотр.

Moy Drug Ivan Lapshin 1984
Разрушив изображение и сценарий, порвав с традиционной композицией, раскадровкой и последовательными диалогами, Алексей Герман берётся за монтаж. Известно, что режиссёр не признавал открытые задолго до его рождения монтажные приёмы, вроде обратной точки и интеллектуального монтажа. Настолько, насколько это возможно, мастер старается снимать сцены буквально несколькими кадрами. Так неудачное самоубийство Ханина в ванной снято за два кадра, трёхминутное объяснение Лапшина и Натальи — тоже за два. Вместо монтажа диалога восьмеркой, оператор просто бросает камеру то в сторону одного, то другого актёра, точно монтаж ещё не изобрели, и мы живём в эпоху доисторического первокино. Отсутствие склеек вкупе с вышеописанными особенностями операторской работы и очень высокой средней продолжительностью динамичного кадра приводит к засасыванию зрителя в кинематогарфическую реальность, когда мы уже не помним, когда были склейки и перестаём лишний раз замечать эти швы, без которых создание фильма невозможно. Выбранная оптика и стиль съёмки также практически лишают визуальный ряд двух первых крупностей — «детали» и «крупного плана». В из без того насыщенном предметном ряду картины, автор редко заостряет наше внимание на отдельных предметах, и это неудивительно, учитывая, что в массовых мизансценах главный герой-то не всегда попадает в кадр. Что касается крупного плана, то он предполагает слишком близкую дистанцию контакта, которая в реальной жизни зарезервирована лишь за очень близкими людьми, так что, разумеется, актёры в фильме, где сделана ставка на реализм, нас тоже не подпустят на интимное расстояние, а даже если оператор и попробует — наткнётся на ограничение минимальной дистанции фокусировки, ибо мир Германа в своей совокупности по определению непознаваем. Что касается самих актёров, то и здесь необходимо отметить некоторые нюансы работы режиссёра. Одним из любимых и важнейших в работе с актёром приёмов Германа (вполне возможно, взятых опять же от Феллини) является взгляд в камеру. Формально считается, что взгляд в камеру разрушает четвёртую стену, напоминает зрителю, что тот смотрит кино. У Федерико Феллини да, приём используется именно так, особенно в поздних работах. У Германа же эти мимолётные контакты глаз актёров с глазами зрителя, наоборот, подчеркивают наше пребывание с ними в одной комнате в качестве стороннего наблюдателя, с которым герои готовы изредка взаимодействовать, как они готовы порой реагировать на съёмочную группу в некоторых формах документалистики. Пронзительный взгляд в камеру наполовину скрытой за перегородкой Нины Руслановой на втором среднем плане, когда Лапшин покидает через окно убогое жилище актрисы, выражает её тоску едва ли не больше, чем на крупном, но отстранённом плане со взглядом, направленным внутрь, или вдаль, в никуда. А как можно забыть глаза Болтнева, который неожиданно может повернуться к зрительному залу и сказать: «У меня-то всё хорошо!». Сказать именно нам, а не Ханину, к которому с формальной точки зрения должна быть отнесена реплика.
Играющего свою первую роль в кино Андрея Болтнева порой трудно воспринимать как киноактёра — очевидно проигрывая в мастерстве и выразительности своим соседям по квартире — Александру Филиппенко и Алексею Жаркову, он берёт своей фактурой, какой-то врождённой киногеничностью и внутренним сходством со своим героем. Это тоже часть замысла режиссёра, который постепенно отказывается от большого количества звёздных исполнителей. Словно разрушая привычную наигранную кинематографичность своего фильма, Герман сталкивает между собой профессионалов и непрофессионалов. В поисках вечно ускользающего реализма, режиссёр проделывает колоссальную работу по подбору типажей среди массовки и второго плана, окружая столичных актёров настоящими уголовниками. Актёры оказываются не в привычной среде собратьев по искусству, когда все что-то играют, а вынуждены стоять одной ногой в реальном мире, где актёров нет и каждый персонаж является ровно тем, кем предстанет на экране. Да, почти не говорящий в кадре Александр Филиппенко с трудом скрывает свое колоссальное обаяние и рвущуюся актёрскую энергию. Да, играющий свою лучшую роль Андрей Миронов никуда не может спрятать свою выдающуюся пластику яркого театрального актёра, что оправдывается на уровне сюжета его особым положением заезжего писателя. При этом как точно и сдержанно, на грани комедии, откуда пришёл Миронов, и драмы, в которой живёт Герман, разыгран этюд с пистолетом в ванной, когда из-за стеснённых условий коммунального санузла, актёр вынужден порой играть не лицом, а своим коротко стриженным затылком. Высшей точкой слияния этой приземлённой, сдержанной игры звёзд и поднятой до их уровня работы «парней с улицы» становится страшная сцена столкновения Ханина и главаря банды — хладнокровного убийцы Соловьёва, сыгранного настоящим убийцей Юрием Помогаевым. Это ровно два кадра, в которых холёную звезду и матёрого зэка сначала разделяет фактурнейшая босховская бабка, а затем они сходятся в короткой рукопашной схватке. Здесь-то как раз и пригождается школа Сергея Эйзенштейна, у которого в том же «Броненосце» непрофессиональные актёры играют не просто типажи, а даже порой самих себя (например, Константин Фельдман). Но Эйзенштейн всегда наполнял свои картины броским монтажом, выразительной музыкой (для реалиста Германа неоправданная закадровая музыка является почти немыслимым приёмом) и сложными интеллектуальными монтажными переходами. Герман, озабоченный, прежде всего предметным миром, и метафоры с символами подбирает ненавязчивые, возникающие в кадре оправданно, и как бы невзначай. Так, белый трамвай в начале фильма становится символом утопии, Города-сада, который собираются построить герои (белый — главный цвет советского кино середины тридцатых, лучших фильмов Юлий Райзмана и Абрама Роома). В финале фильма по тем же рельсам будет долго уезжать открытый вагон с военным оркестром. Задумчивая камера всматривается в сосредоточенные лица, словно прощаясь с ними — ведь до отправки на фронт Второй мировой осталось совсем чуть-чуть. Не несут оптимизма и прочие образы, вписанные в городской ландшафт Унчанска, будь то чадящий пароход на реке или апокалиптические бесконечные стаи чёрных птиц, несколько раз точно саранча пересекающие экран.
Алексей Герман именно в «Лапшине» нащупает тот уникальный баланс между любовью и войной, между показанным и скрытым, между комедией и драмой, между жизнью и плёнкой, между сном и явью. Тонко сотканная причудливая реальность бликов и туманов, с которой мы так сроднились, неожиданно прерывается, и герой просыпается. Просыпается в настоящем цветном Советском Союзе, выглядывает в широкое окно и видит пейзаж того, что по идее должно было стать «Городом-садом», в будущее возникновение которого так искренне верил одинокий начальник уголовного розыска. Звучит шлягер семидесятых «Идёт солдат по городу», столь далёкий по исполнению от музыки идущих по Унчанску в тридцатых солдатских оркестров, плывёт по мутной воде уже лишённый похоронного чёрного дыма корабль. И в этот самый момент остро понимаешь, что данный кадр с его звуковым рядом, городским пейзажем и искажённой свемовской цветопередачей является мостиком в следующую эпоху и может быть легко и органично представлен в лучших работах главного протеже Германа из следующего поколения режиссёров — Алексея Балабанова. Но это уже совсем другая история…