?

Log in

No account? Create an account
«The Pawnbroker», 1964. Гарлемский холокост
Singer
baron_wolf

Pawnbroker 1964
Главным героем фильма Сидни Люмета «Ростовщик» становится гарлемский ростовщик Сол Назерман (Род Стайгер). Когда-то серьёзный профессор немецкого университета, он потерял всю семью в концлагере и после войны перебрался в Америку. Сегодня он проводит рабочие дни в клетке ломбарда в грязном Гарлеме, а затем возвращается в свой частный дом на Лонг-Айленде, где живёт с сестрой, чья семья воспринимает Сола больше как денежный мешок. У главного героя есть содержанка Тесси (Маркета Кимбрелл), вдова его лучшего друга. Каждый раз, когда приходит Сол, Тесси приходится выслушивать оскорбления от своего умирающего отца Менделя (Барух Люмет, отец режиссёра). Оставивший все живые чувства в концлагере Сол абсолютно индифферентен к мольбам своих клиентов, закладывающих последнее. Умение пожилого еврея вести дела восхищает его ассистента и ученика — говорливого и амбициозного пуэрториканца Иисуса Ортиса (Хайме Санчес). Иисус мечтает когда-нибудь открыть свое дело. Пуэрториканцу готова помочь его девушка (Тельма Оливер), подрабатывающая проституцией.
Накануне двадцатипятилетия ареста всё чаще и чаще картины нью-йоркской жизни вызывают у Сола ассоциации с событиями в концлагере, будь то лай собаки, пришедшая продаться подружка Иисуса или наполненный евреями вагон подземки. Кроме того, к Солу начинает лезть в душу социальная активистка Мэрилин Бёрчфилд (Джеральдина Фицджеральд), которую цинизм и недоверие ростовщика совсем не испугали. Последней каплей для Назермана становится информация о том, что через его ломбард местный криминальный босс Родригес (Брок Питерс) отмывает доходы от борделей. Сол резко меняет своё поведение, начинает периодически срываться. Тогда Иисус, поняв, что учить его больше не будут, подговаривает друзей ограбить своего хозяина…

Pawnbroker 1964
Род Стайгер всегда говорил, что «Ростовщик» — его любимый фильм и его лучшая роль. Диапазон преображений его героя действительно поражает: от счастливого семьянина до жертвы концлагеря, от индифферентного эгоистичного буржуа до маски ужаса из «Герники» Пикассо. Работа с актёром всегда была едва ли не основным из множества талантов Сидни Люмета.
Рассказывая историю о холокосте, авторы помещают героя в, казалось бы, не очень подходящее пространство — заселённый нищими неграми и латиноамериканцами Гарлем, веселящийся под звуки джаза. На деле же Люмет обнаруживает огромное количество параллелей между немецким концлагерем и Нью-Йорком, ещё недавно страдавшим от сильнейшего антисемитизма (см. «Джентльменское соглашение» Элиа Казана). Даже ряд элитных домов Лонг-Айленда с ухоженными газонами визуально рифмуется с рядами бараков концлагеря. Что же тут говорить о Гарлеме? Душные вагоны метро мало чем отличаются от вагонов, в которых немцы свозили на уничтожение евреев. Улицы огорожены сетками, за которыми свирепо воют собаки и люди избивают друг друга. Гарлемцы живут впроголодь в страшных безликих панельных многоэтажках и отдают своих женщин на поругание. Главный ужас происходящего заключается в том, что семью Назермана везли в лагерь насильно, а обитатели Гарлема живут тут добровольно, и как показывает история Иисуса, шансов выбраться у них немного. Лучшей метафорой концлагеря современности становятся декорации за авторством художника Ричарда Силберта. В них повсюду клетки, будь то бедная квартира Тесси или богатые апартаменты Родригеса. Апофеозом этой темы становится ломбард. Сол Назерман, жизнь которого до концлагеря показана в залитом солнцем саду, весь свой рабочий день проводит в огромной клетке без окон. Клетки это громоздятся внутри помещения, перекрывая друг друга и возводя клетку «в квадрат». В ломбарде практически нет свободных прямых пространств — это дикий лабиринт, где после каждого второго шага героям приходится огибать очередную стену железной проволоки. В чреве этого лабиринта пытается спрятаться от всех своих прошлых страхов Сол Назерман. Здесь же он объясняет Иисусу, что для евреев деньги превыше всего, потому что у них отняли землю и отняли чувства. Здесь же к нему вернутся чувства после явления чернокожей блудницы. Здесь же он распнёт себя после финальной трагедии и пойдет аки Агасфер бродить по сумрачному Нью-Йорку, великолепно снятому бывшим документалистом Борисом Кауфманом. Образ клетки в фильме Люмета подчеркивается музыкальным и звуковым фоном. Он слишком назойлив, тесно окружает героя, зажимает его, не даёт вздохнуть, от него нельзя убежать. Сол Назерман никуда от него не может деться. Его преследует громкая молодёжная музыка дома, шум улицы и гудков на работе, скрежет поездов под окнами в гостях, бормотание умирающего старика за стенкой в доме у любовницы. Разрезает пространство иррациональная музыка Квинси Джонса, который написал основной саундтрек картины. Единственным моментом тишины для Назермана становится сцена близости с Тесси. И от этой тишины, робости, от того, что подана она параллельным монтажом с постельными забавами Иисуса, сцена секса становится чудовищной, почти символом смерти.
Монтаж является одной из самых сильных и оригинальных сторон картины. «Ростовщик» несмотря на свои достоинства — не самая заметная и известная картина Люмета. При этом монтажные ходы фильма мгновенно заполонили американские экраны под именем «подсознательного монтажа». Эксперименты Люмета вытекают из работ французских режиссёров группы «Левого берега», таких как Ален Роб-Грийе и Ален Рене, которые исследовали механизмы человеческой памяти. Люмет показывает, как в голове человека ассоциативная связь пробуждает страшные воспоминания, казалось бы, давно спрятанные. Сначала эти фрагменты прошлого отражаются лишь неуловимыми вспышками подсознания, лишь постепенно приобретая осязаемую форму и выходя на передний план. Монтажёр Ральф Розенблюм начинает с флешбеков по два кадрика, в которых зритель ничего не может понять. Постепенно длина флешбеков возрастает: четыре кадрика, восемь, шестнадцать и т. д. Наконец едва уловимые картинки картинки складываются в единый образ, и зрителю демонстрируется полный фрагмент прошлого, только что оживший в голове Сола. Вершиной этого приёма становится сцена в метро, куда в момент депрессии спускается Назерман. Здесь синхронизированы две круговые панорамы по вагонам, что фактически помещает сегодняшнего Назермана, едущего из Гарлема, в вагон, направляющийся в концлагерь.
«Ростовщика» объединяет с французским кинематографом тех лет не только монтаж. Снятый под джаз Квинси Джонса Борисом Кауфманом Нью-Йорк отлично рифмуется с Парижем, снятым Анри Декаэ под джаз Майлса Дэвиса. Реализм современного города, схваченный Сидни Люметом и его талантливой командой, и придаёт истории о мрачном прошлом такую силу воздействия.


«Three Musketeers», 1973. Закулисье
Singer
baron_wolf

Three Musketeers 1973
«Три мушкетёра» Ричарда Лестера представляют ироничный взгляд британцев на бессмертный роман Александра Дюма. Лестер собрал в своём фильме довольно «звёздный» состав: Майкл Йорк играет Д’Артаньяна; Оливер Рид, Фрэнк Финли и Ричард Чемберлен — Атоса, Портоса и Арамиса; а возлюбленную главного героя играет Ракель Уэлч. В роли Рошфора — вечный злодей британского кинематографа середины века Кристофер Ли, в ролях Ришелье и Миледи двое американцев: Чарлтон Хестон и Фэй Данауэй. Джеральдина Чаплин появляется на экране в образе королевы Анны Австрийской. При таком составе исполнителей продюсер Александр Салкинд решил сэкономить на гонорарах и снял такое количество материала, которого ему хватило на два отдельных фильма: «Три мушкетёра» и «Четыре мушкетёра» (1974).

Three Musketeers 1973
Если «Три мушкетёра» Джорджа Сидни были образцом прилизанного голливудского гламура, то «Три мушкетёра» Ричарда Лестера балансируют на грани натурализма. Эти два фильма находятся на противоположных полюсах и относятся друг к другу как половинки злосчастной портупеи Портоса. В рассматриваемой картине во всей красе представлена непритязательная сторона жизни высшего света Франции начала XVII в. Герои ходят в поношенных костюмах, дерутся на задних дворах и кухнях, а едят в грязных харчевнях. Лестер изображает мушкетёров не столько благородными рыцарями, сколько пройдохами и пропойцами. На экране яркими красками нарисован низкий уровень их быта — изнанка красивой мушкетёрской жизни. Соответственным образом и изменены многие драки, которые далеки от изящного фехтования и наполнены оригинальными комедийными гэгами, вытащенными из межстрочного пространства романа. В выбранную авторами стилистику повествования отлично вписывается и чересчур сексуальная Констанция.


«The Three Musketeers», 1948. Возраст делу не помеха
Singer
baron_wolf

Three Musketeers 1948
В «Трёх мушкетёрах» Джорджа Сидни Д’Артаньяна играет Джин Келли, Атоса — Ван Хефлин, Портоса — Гиг Янг, Арамиса — Роберт Кут. Роли кардинала и Миледи исполняют Винсент Прайс и Лана Тёрнер. Фильм Джорджа Сидни — это снятый в ярких красках «Техниколора» классический голливудский приключенческий фильм, со всеми присущими ему плюсами и минусами. Сразу неприятно бросается в глаза встречающаяся порой у «MGM» геронтократия в кастинге (Лесли Говард в «Ромео и Джульетте» Джорджа Кьюкора был почти в три (!) раза старше шекспировского Ромео). Большинство актёров фильма значительно старше своих литературных героев, а Джин Келли старше Д’Артаньяна ровно в два раза. Удивительно, но Келли хватает молодецкого задора, чтобы держать на себе практически весь фильм. Фактически, в «Трёх мушкетёрах» Джин Келли мимикой и повадками пытается подражать Эрролу Флинну образца тридцатых годов, который в свою очередь брал за образец игру Дугласа Фэрбенкса в немых приключенческих фильмах. Акробатическое мастерство Джина Келли вкупе с мастерством Джорджа Сидни сделали украшением и главной изюминкой фильма яркие и довольно длинные по кинематографическим меркам дуэли на шпагах.

Three Musketeers 1948
Помимо трюков Келли в фильме стоит отметить довольно бережное в деталях отношение к первоисточнику. Констанцию, правда, пришлось сделать кровной родственницей Бонасье, но здесь виноват ещё действовавший кодекс Хейса, который запрещал положительным героям разрывать семейные узы. Яркие цвета и вылизанные декорации производят двоякое впечатление. Порой наслаждаешься колористическими решениями художников и костюмеров, любуешься красочными летними пейзажами парков и морских побережий, а порой из щелей построенных для «Трёх мушкетёров» фанерных павильонов «MGM» веет застоявшимся нафталиновым запахом.


«Manhattan», 1979. Я в восторге от Нью-Йорка города…
Singer
baron_wolf

Manhattan 1979
Главный герой «Манхэттена», как это часто бывает у Вуди Аллена, автобиографичен. Вуди Аллен играет разведённого сорокадвухлетнего нью-йоркского сценариста Айзека Дэвиса. Айзек запутался в отношениях со своими женщинами. Его бывшая жена Джилл (Мерил Стрип), ушедшая от Айзека к женщине, собирается издать откровенную книгу об их личной жизни. Его любовнице Трейси (Мэрил Хэмингуэй) всего семнадцать. Она устраивает Айзека в постели, но её возраст становится для него раздражающим фактором, о чём главный герой не устаёт напоминать Трейси. Вторую любовницу Айзека зовут Мэри Уилки (Дайан Китон). Она всё время расходится с ним во взглядах на искусство, а кроме того, является любовницей лучшего друга Айзека — женатого профессора Йейла Поллака (Майкл Мёрфи). В довершение всех этих трудностей с противоположным полом, Айзек увольняется с телевидения, надеясь, что уединение в своей квартире поможет ему написать книгу…

Manhattan 1979
«Манхэттен» — один из самых красивых фильмов Вуди Аллена. Образец нью-йоркской операторской школы, этот графичный чёрно-белый фильм соткан оператором Гордоном Уиллисом по прозвищу «Князь тьмы» из теней большого города и снят очень длинными планами с динамичными мизансценами. Поначалу кажется, что Вуди Аллен снимает камерную историю о четырёх друзьях и их сложных любовных отношениях друг с другом и с бывшими спутниками. В преимущественно разговорном фильме Аллен старается каждую сцену переносить в новое место Нью-Йорка и насыщать соответственными подтемами и второстепенными персонажами. Практически полное отсутствие склеек внутри отдельных сцен приводит к тому, что основным объектом монтажа становится сам многогранный Манхэттен. В результате при очень скромном количестве действующих лиц возникает ощущение, что нам раскрыли образ жизни целой прослойки жителей Нью-Йорка и даже передали характер самого города, ибо Нью-Йорк, несомненно, обладает особым характером.


«Zelig», 1983. Без лица
Singer
baron_wolf

Zelig 1983
«Зелиг» — псевдодокументальный фильм Вуди Аллена, в котором рассказывается история странного человека по имени Леонард Зелиг (Вуди Аллен). Леонард обладал уникальным даром — он менял свою внешность, подстраиваясь под окружающих его людей. Среди толстяков он был толстяком, среди китайцев — китайцем и т. д. Исследовать этот феномен берётся психолог Юдора Флетчер (Миа Фэрроу). Постепенно она влюбляется в Леонарда, и эта любовь помогает главному герою фильма излечиться и обрести, наконец, своё настоящее лицо.

Zelig 1983
Отправной точкой для «Зелига», видимо, стало вступление к «Гражданину Кейну» Орсона Уэллса. Уэллс начал свой фильм с вымышленного выпуска новостей, посвященного смерти главного героя. В ролике были ловко скомбинированы постановочные кадры и реальная хроника. Вуди Аллен пошёл дальше и снял в подобной стилистике целый полнометражный фильм, где не только в хронику вживлены актёры, но и интервью с актёрами соседствует с синхронами реальных специалистов в своей области.
Вуди Аллен в силу своего происхождения любит поднимать еврейскую тему. Фильм «Зелиг» по сути своей посвящён холокосту и его причинам. Вуди Аллен решил рассказать о вреде конформизма с помощью биографического фильма о фантастическом человеке-хамелеоне, который становится воплощением соглашательства и обезличенности. Абсолютный конформизм Леонарда Зелига в итоге приводит его в нацистскую партию. Слившись с большинством, Зелиг потерял способность адекватно мыслить и стал покорным винтиком в машине нацизма, оболванившего народ одной из самых развитых европейских стран. Вуди Аллен призывает зрителя всегда оставаться собой и уважать каждую отдельную личность вне зависимости от внешности, расы или интеллектуального уровня.
Для того, чтобы придать максимальную реалистичность своему сюрреалистичному персонажу, режиссёр и выбрал документальный стиль повествования. Фильм, прежде всего, выделяется своей технической изощренностью. Качество звука и изображения, монтаж и работа гримёров делают практически неуловимой разницу между игровыми и неигровыми кадрами. При всём при этом, «Зелиг» не претендует на то, чтобы зритель воспринял его как документальный фильм, так как главные роли исполняют известные актёры — Вуди Аллен и Миа Фэрроу.
Интересно отметить, что в этой роли сам Вуди Аллен порой удивительно схож с Питером Селлерсом, который был практически лишен собственной личности и мог нормально существовать, только играя какого-то другого человека.


«Fröken Julie», 1951. Война полов в летнюю ночь
Singer
baron_wolf

Froken Julie 1951
Альф Шёберг в 1951 экранизировал пьесу Августа Стриндберга «Фрёкен Юлия», за что получил второй в своей карьере «Гран-при» Каннского кинофестиваля, который в те годы заменял «Золотую пальмовую ветвь». Всё действие фильма укладывается в несколько часов ночи праздника летнего солнцестояния. Графиня Юлия (Анита Бьёрк), недавно отвергнувшая знатного жениха, проводит ночь со своим лакеем Яном (Ульф Пальме). Высокомерная Юлия и обладающий развитым чувством собственного достоинства Ян начинают строить планы на будущее — Юлия хочет убежать с новым любовником в Швейцарию. Короткая время до рассвета, молодые люди вспоминают своё детство. Ян рассказывает о том, как жестко доставалось ему в детстве за попытки пробраться в хозяйский дом, чтобы хоть краем глаза взглянуть на Юлию. Графиня вспоминает сложнейшие отношения между её отцом и эмансипированной истеричной матерью, которая категорически отвергала брак, выступала за равенство полов и чуть не довела графа до самоубийство. Из-за этих детских травм у Юлии до сих пор нет нормальной личной жизни. В финале длинного разговора госпожи и лакея, издержки подобного воспитания дают о себе знать и приводят к трагедии…

Froken Julie 1951
«Фрёкен Юлия» начинается как довольно фривольная история белой шведской праздничной ночи. По мере того, как Альф Шёбёрг погружается в сознание главной героини, настроение фильма меняется и нарастает драматизм. В мрачном прошлом лежат ключи к тому странному настоящему Юлии, которое мы видим в первой половине фильма. Шёбёрг не стал утруждать себя отдельными флешбеками и изящно ввёл героев прошлого прямо в кадр с Юлией сегодняшней. Кадры, в которых настоящее и прошлое переплетаются на физическом уровне переднего и заднего планов одного помещения, не только обладают совершенно особым кинематографическим изяществом и, судя по реакции современников, определённой смелостью, но и позволяют Шёбёргу с фрейдистской прямотой показать значимость детских впечатлений. Призраки прошлого не просто сидят в воспалённом сознании истеричной героини, они находятся в одной комнате с ней, а значит и с её возлюбленным. Помимо флешбеков, Шёбёрг пользуется и флешфорвардами, показывая зрителю возможное будущее в том виде, в котором оно существует в сознании героини. За счёт подобных кинематографических изысков абсолютно пропадает театральность этой камерной пьесы, основное время которой два героя находятся в одной комнате.
«Фрёкен Юлия», очевидно, оказала заметное влияние на Ингмара Бергмана. Шёбёрг фактически является крёстным отцом Бергмана в кино, он поставил по первому сценарию Ингмара фильм «Травля». Продюсером на «Травле» был Виктор Шёстрём. «Возница» Шёстрёма и «Фрёкен Юлия» — фильмы, оказавшие наибольшее влияние на творчество Бергмана. Следы фильма Шёбёрга можно найти, например, в «Улыбках летней ночи» и в «Земляничной поляне».


«Babettes gæstebud», 1987. Не духом единым…
Singer
baron_wolf

Babettes gaestebud 1987
Действие фильма Габриэля Акселя «Пир Бабетты» разворачивается в бедной рыбацкой деревушке на пустынном датском побережье. Дочери местного пастора, Филиппа (Бодил Кьер) и Мартина (Биргитте Федерспиль), всю свою жизнь прожили в доме отца, отвергнув ухаживания мужчин. После смерти пастора старые девы по случаю взяли в услужение кухарку-француженку по имени Бабетта (Стефан Одран). Бабетта потеряла семью в охваченном революцией Париже и решила спрятаться от страшных воспоминаний в Ютландии, благо у неё было к Филиппе и Мартине рекомендательное письмо от парижского оперного певца, много лет назад дававшего уроки Филиппе. Бабетта быстро вошла в курс дела, благо еда в деревне преимущественно состояла из хлебной похлёбки и местной рыбёшки. Усердие и старательность молодой француженки привели в восхищение сестёр. Им стало проще вести хозяйство, а освободившееся время они тратили на заботы о пожилых членах общины.
Через много лет в жизни Бабетты произошло чудо — она выиграла в лотерею 10000 франков! Перед своим отъездом на родину Бабетта попросила разрешения отблагодарить гостеприимных рыбаков роскошным ужином, который как раз можно было бы приурочить к 100-летнему юбилею пастора. Увидев, какие безумные яства им готовит Бабетта, строгие датчане единодушно решили из вежливости всё съесть, но при этом не обращать внимания на вкус этой «греховной» еды. Единственным человеком, оказавшимся готовым воспринимать множество деликатесов, оказался генерал Лоренс Лёвенхельм (Ярль Кулле) — местный помещик и бывший ухажёр Мартины. Впрочем, к концу этого длинного ужина, суровые протестанты растаяли, воздали должное еде, а заодно узнали сокровенную тайну своей гостьи…

Babettes gaestebud 1987
Габриэль Аксель почти через через двадцать лет после смерти великого Карла Теодора Дрейера проделал любопытный творческий эксперимент, оказавшийся весьма удачным. Аксель взял типичный дрейеровский ландшафт — выхолощенную датскую прибрежную деревушку, где в комнате нет ни одной лишней вещи. Дома изнутри и снаружи, несмотря на цветную плёнку, такие же серые, как и в чёрно-белых шедеврах Дрейера. Единственным ярким пятном становятся играющие ключевую роль в сюжете сверкающие медные кастрюли и сковородки. Далее Аксель населил эти дома классическими дрейеровскими персонажами — строгими и консервативными датскими протестантами, которых даже играют актёры, в молодости снявшиеся у Дрейера. Жители деревушки не меняются за те десятилетия, которые проходят в фильме, даже не появляются новые поколения, что сразу же указывает на притчевый характер рассказываемой истории. И наконец, в эту дрейеровскую историю Аксель помещает совершенно чужеродного персонажа, относящегося к другой культуре и другому кинематографу — очаровательную француженку в исполнении Стефан Одран — и с интересом смотрит, как же Бабетта пробудит чувство жизни в этих серых датчанах.
В фильме Акселя поднимаются вопросы о теургии в том смысле, в котором её понимал Николая Бердяев. Сам пир становится актом богочеловеческого творчества, актом священного искусства, который меняет людей, к нему прикоснувшихся. При этом важно отметить абсолютную бескорыстность Бабетты. Это явно нечто большее, чем желание просто отблагодарить людей, которые приютили французскую беглянку. Роскошный ужин Бабетты — искусство ради искусства. Это мимолётная радость, которая абсолютно преображает пожилых датчан, открывает им неизведанные грани реальности, о которых они даже не подозревали. Суровые протестанты всю жизнь считали, что изысканная еда — смертный грех чревоугодия. Русскому зрителю по Демидовским блинам должно быть сразу понятно, насколько далек от этого греха пир Бабетты. Француженке удаётся с помощью земных вещей одарить окружающих небесным просветлением, и показать, что не строгостью единой жив духовный человек. Впрочем, что касается смирения, то финал картины как раз показывает, что скромная француженка едва ли не превосходит по своему аскетизму датчан, которые никогда не знали другой жизни.


«Pelle Erobreren», 1987.
Singer
baron_wolf

Pelle Erobreren
Фильм Билле Аугуста «Пелле-завоеватель» посвящен нескольким годам из жизни маленького шведа Пелле (Пелле Венегор), который в конце XIX в. вместе с отцом Лассе (Макс фон Зюдов) приезжает из голодной Швеции в Данию в поисках лучшей жизни. Лассе мечтал о Дании, как о волшебной стране с молочными реками и кисельными берегами. Реальность же оказалась достаточно суровой — из-за возраста и плохого здоровья Лассе с трудом сумел устроиться лишь на скотный двор большой фермы господина Конгструпа (Аксель Стрёбю). Слабый неграмотный швед вместе с сыном становятся изгоями на новом месте работы — они спят в углу коровника и постоянно подвергаются насмешкам. Однако, Лассе не теряет надежды, что Пелле когда-нибудь вырастет, выучится в местной школе и «выбьется в люди». На этом пути Пелле придётся пройти через множество испытаний и потрясений, которые не только по-настоящему закалят мальчика, но и откроют ему совсем другой путь в жизни, нежели готовил своему сыну старый Лассе…

Pelle Erobreren
«Пелле-завоеватель» — красочная сага, посвящённая жизни маленького шведского мигранта в суровых условиях датской фермы. Жизнь за эти несколько трудных месяцев показывает главному герою все свои стороны, причём преимущественно самые драматичные. Где-то Пелле будет непосредственным участником, а где-то — лишь безмолвным свидетелем. Адюльтер Лассе с местной рыбачкой, муж которой пропал без вести, непосредственно отразится на отношениях Пелле с одноклассниками. За адюльтером господина Конгструпа, которого постигнет жестокая кара, Пелле будет наблюдать со стороны. При этом во всех испытаниях мальчику удастся сохранить внутреннюю чистоту и честность. Именно этот стержень позволяет Пелле в итоге получить образование и сделать карьеру на ферме — дослужиться до помощника управляющего. И в этот момент, когда казалось бы, до счастья было рукой подать, Пелле бросает отца, бросает ферму и убегает искать новую жизнь. Пелле — человек нового сознания, нового столетия, в отличие от своего безграмотного отца. Лассе всю жизнь провёл в условиях почти крепостной системы и считает положение всесильного надсмотрщика верхом блаженства. Для Пелле же авторитетом в итоге станет не отец, а батрак Эрик (Бьёрн Гранат), единственный человек на ферме, который всегда готов хоть с вилами в руках бороться за права работников с суровым управляющим (Эрик Поске). Судьба Эрика складывается трагично, но Пелле успевает своим детским незашореным взглядом уловить и впитать те нотки свободы, которые были в поведении и речах Эрика. Поэтому мальчик в итоге приходит к пониманию, что в жизни неважно, слуга ты, или начальник. Гораздо важнее та неведомая универсальная свобода, к которой он стремится. Местный ублюдок, фактически единственный друг Пелле, растущий вне условностей сословной или какой либо другой системы, как раз за этой свободой и бежит в бродячий цирк, предвосхищая финальное бегство главного героя.
Помимо очередной кинематографической истории взросления и поисков свободы фильм предлагает масштабную и яркую картину сельской жизни Дании сквозь все времена года и по красоте пейзажей может сравниться с «Барри Линдоном» или «Леопардом». Соединение в одном фильме строгих датских нравов с шведской любовью к природе и обеспечили «Пелле-завоевателю» широкий международный успех.


«Bugsy», 1991. Когда вместо кисти револьвер
Singer
baron_wolf

Bugsy
«Багси» Барри Левинсона — байопик, вольно пересказывающий приключения гангстера Бенджамина Сигела (Уоррен Битти) на Западном побережье США в начале сороковых годов. Нью-Йоркские всесильные боссы Меир Лански (Бен Кингсли) и Лаки Лучано (Билл Грэм) отправляют Багси в командировку в Калифорнию к Джорджу Рафту (Джо Мантенья). Недельная поездка оборачивается фактическим переездом. Восхищённый и очарованный Голливудом плейбой покупает в Лос-Анджелесе огромный дом, начинает сорить деньгами и заводит роман с актрисой Вирджинией Хилл (Аннетт Бенинг), которой обещает, что вот-вот разведётся со своей нью-йоркской женой. Во время деловой поездки в Неваду Багси осеняет гениальная мысль — построить в свободной Неваде колоссальное казино прямо посреди пустыни. Он убеждает Лански вложить в это деньги мафии и с остервенением принимается за сумасшедший проект. И плевать Багси хотел, что смета уже через год выросла в шесть раз, что миллионные счета он доверил актрисе с сомнительной репутацией и что касса у Лански и прижимистого вспыльчивого Лучано общая…

Bugsy
Снимая «Багси», Левинсон, кажется, хотел угодить всем слоям публики. В результате получилась гангстерская мелодрама, приукрашенная изрядной долей юмора, к чему располагает широкая улыбка молодящегося, но всё ещё очень обаятельного Уоррена Битти. При этом на долю мелодраматических сцен приходятся самые оригинальные кинематографические мизансцены, построенные на использовании то старого павильона, то экрана проектора. Апофеозом жанрового своеобразия картины является день рождения дочери Багси в Нью-Йорке. Иррациональный бонвиван с натянутой улыбкой мечется из одной комнаты своей нью-йоркской квартиры в другую, разрывается между тортиком для дочери и мафиозными боссами. В перерывах он ещё пытается поговорить по телефону с подругой из Лос-Анджелеса. Кино часто готовит для таких суетливых героев печальный финал. Но в данном случае мы не просто увидим ещё одну кровавую смерть одержимого идеей саморазрушения героя, коих много повидал экран начиная с «Маленького Цезаря» Мервина ЛеРоя. Барри Левинсон показывает нам смерть художника. Под личиной обаятельного плейбоя и мафиози скрывается настоящий творец, одержимый совершенно сумасбродной идеей — построить прекрасный город-сад посреди Богом забытой пустыни. Будущий Лас-Вегас — это единоличный шедевр Багси, его magna opus. Даже не столько красота будущего отеля, сколько красота самого замысла полностью овладевает героем, заставляет его отбросить почти все корыстные и земные интересы. Он готов идти на всё, лишь бы воплотить эту мечту. И убивают его не по тем людским законам, по которым убивают гангстеров Джеймса Кэгни, а по тем божественным законам, по которым умер Ван Гог, так и не узнавший, что его картины станут едва ли не самыми ценными произведениями искусства XIX века.


«All That Heaven Allows», 1955. Лишь миг, что вечности длинней, отпущен на земле
Singer
baron_wolf

All That Heaven Allows 1955
«Всё, что позволено небесами» — мелодрама Дугласа Сёрка, посвящённая классовым барьерам в послевоенной Америке. Главной героиней фильма является обеспеченная вдова Кэри Скотт (Джейн Уайман). Она живёт почти затворницей в своём доме. Дети давно выросли и уехали, а светское общество Кэри не привлекает. Неожиданно у неё возникает роман с собственным садовником — Роном Кирби (Рок Хадсон). Рон принадлежит к совершенно другому классу, но от прочих ухажёров Кэри его выгодно отличают молодой возраст и колоссальная внутренняя свобода. Вскоре после начала отношений Рон, поклонник творчества Генри Торо, бросает городскую работу и переезжает в лес, где начинает выращивать ёлки.
Когда Кэри, пытается представить Рона, как своего спутника, она сталкивается с серьёзным протестом общества и собственных детей. Подруги Кэри убеждают героиню, что простоватый Рон ей не пара. По городу ползут неприятные слухи — Рон ведь работал у Кэри ещё при жизни её мужа. Наконец, дети Кэри решительно отворачивают от матери и считают, что присутствие Рона оскверняет отцовский дом. Под давлением окружения Кэри разрывает отношения с Роном. Тут же проявляется всё лицемерие детей: они собираются продать отцовский дом, а матери, чтобы она не скучала в одиночестве, покупают телевизор. Когда доведённая до отчаяния Кэри приезжает к Рону мириться, Рон срывается с обрыва…

All That Heaven Allows 1955
В условиях продюсерского диктата Сёрк, как всегда, пытается сохранить свой стиль и мировоззрение. Рок Хадсон, как всегда, играет городского плейбоя, что вредит его экранному образу. Невозможно представить, что этот лесной житель в своей избушке каждое утро тщательно бреется и бриолинит свой кок. Впрочем, эта гламурная сказочность, приправленная фантастическими яркими цветами постоянного оператора Сёрка — Расселла Метти («Всё, что позволено небесами» — едва ли не самый его красивый фильм), лишь усиливает саркастический тон автора. Красивая сказка о любви превращается в обличительный памфлет против американской буржуазии, её лицемерия и зашоренности. Любовь Кэри — единственное настоящее, подлинное чувство, которое зритель видит в среде высшего общества. Да и сама Кэри, несмотря на свою замкнутость и интровертность, является самым живым человеком в своём окружении. Сёрк проявляет своё мастерство, придавая второй смысл диалогам за счёт тонких мизансцен и ловкого использования бытовых предметов. Так, чайник в руках героев становится символом любви, телевизор становится метафорой одиночества, а каминный экран превращается в Иерихонскую стену, разделившую мать и сына.


«Abschied von gestern», 1966. Если кто не хочет трудиться, тот и не ешь
Singer
baron_wolf

Abschied Von Gestern 1966
«Прощание с прошлым» — полнометражный дебют немецкого режиссёра Александра Клуге. Фильм снят по рассказу самого Клуге «Анита Г.» (1962). Анита Г. (Александра Клуге) — беженка из Восточной Германии. Анита надеется, что во Франкфурте найдёт лучшую жизнь. Действительность оказывается более суровой. Анита почти не может найти нормальную работу — только уборщицей или продавщицей. Периодически её увольняют за воровство. Анита не может найти жильё, так как у неё всё время не хватает денег оплачивать съёмные квартиры. В университет Аниту не берут из-за отсутствия нормального образования. С мужчинами Аните также не везёт — её любовники, как правило, женаты и не намерены бросать семью. Когда беременной Аните надоедает скитаться по заброшенным домам и мыться в реке, она принимает нелёгкое решение, которое позволило бы ей разобраться почти со всеми текущими проблемами.

Abschied Von Gestern 1966
Александр Клуге, идеолог «Нового немецкого кино» и автор «Оберхаузенского манифеста», поставил себе целью снять свежее по стилю, социально значимое кино. «Прощание с прошлым» снято под влиянием «Французской новой волны». Большинство сцен в популярной в шестидесятые манере стилизовано под документальную съёмку с помощью ручной, всё время ищущей, камеры, минимального использования света, синхронной записи звука в естественных помещениях. Главную роль играет дебютантка, сестра Клуге, Александра, которая довольно органично смотрится, но больше практически нигде не сыграла. Клуге хочет добиться сходство своего фильма с документальным репортажем, который бы вызывал доверие зрителя. При этом периодически Клуге вставляет в картину причудливо снятые фантазии Аниты. Клуге превращает историю одной беженки в социальный манифест, непосредственно посвящённый настоящему послевоенной Германии. Анита по сюжету выросла в богатой семье. Потеря состояния из-за войны и последующий приход к власти русских воспринимается девушкой как трагедия. Пребывая в неясных иллюзиях, она бежит в Западную Германию, надеясь, что там жизнь лучше. Оказывается, что жизнь во Франкфурте не сильно мягче. Здесь формируется жёсткое буржуазное общество, в котором необходимо полностью выкладываться и всё время работать. Слабохарактерная и непривыкшая к работе Анита в итоге становится жертвой новой Германии.


Red Wall
Singer
baron_wolf
DSC_0338
Tags:

«The Lavender Hill Mob», 1951. Золотая шинель
Singer
baron_wolf

Lavander Hill Mob 1951
«Банда с Лавендер Хилл» — авантюрная комедия Чарльза Крайтона. Генри Холланд (Алек Гиннесс) двадцать лет проработал бледным клерком в лондонском банке. Наконец, он решил, что настало время отыграться и надо обокрасть свой собственный банк на миллион фунтов стерлингов, благо ему доверяют перевозку золота. Как раз в это время у Генри появляется новый сосед — Альфред Пендлбери (Стэнли Холлоуэй), который изготовляет золочёные копии Эйфелевой башни и продаёт их в Париже. Генри и Альфред берут в банду двух профессиональных медвежатников: Вуда (Сид Джеймс) и Фишера (Альфи Басс). Ограбление прошло практически идеально. Полиция пошла по ложному следу, а за это время банда отлила из слитков сувениры и переправила их в Париж. Но продавщица на Эйфелевой башне по нерасторопности пустила золотые сувениры в продажу, что открыло дорогу головокружительным приключениям начинающих грабителей…

Lavander Hill Mob 1951
«Банда с Лавендер Хилл» — очередная искромётная чёрная комедия от британской студии «Илинг» с Алеком Гиннессом в главной роли. Это образец абсурдного английского юмора, задорного и совершенно непредсказуемого. Действия всех персонажей начисто лишены какой-либо логики и продуманных мотивировок в привычном понимании этого слова. Кредо всего фильма выражено в сцене, когда Генри в первые же минуты знакомства предлагает Альфреду создать банду, на что тот отвечает, что это хорошая работа для таких честных людей. Авторы картины по-своему переосмысливают образ «маленького человека». Занудный одинокий банковский служащий, на взгляд коллег, начисто лишённый амбиций, оказывается хитрым клещом, который готов десятилетиями ждать одного единственного момента, когда он сможет разом порвать с прошлым и окунуться в красивую жизнь ресторанов и танцовщиц далеко за океаном. Причём всё эти метаморфозы исключительно изящно и оригинально разыграны Алеком Гиннессом, который не любил повторяться и в каждой картине создавал уникальный новый образ, а то и восемь сразу, как в «Добрых сердцах и коронах». Невозмутимость с которой герои переживают все свалившиеся на их голову абсурдные удачи и неудачи ещё больше увлекают зрителя в бешеный круговорот перипетий этого отменного фильма.


«The Long Goodbye», 1973. Рип ван Марлоу
Singer
baron_wolf

Long Goodbye 1973
«Долгое прощание» — экранизация очередного романа Рэймонда Чандлера про частного детектива из Лос-Анджелеса Филипа Марлоу (Эллиот Гулд). Как-то поздно вечером появляется друг Марлоу Терри Леннокс (Джим Боутон) и просит довезти его до Мексики. Марлоу невозмутимо соглашается, а на следующий день оказывается в полиции. Оказывается, Терри перед отъездом убил свою жену, и Марлоу предъявлено обвинение в пособничестве. Только от Марлоу отстали копы (Терри Ленокс покончил с собой), как на смену им приходят бандиты местного авторитета Марти Огастина (Марк Райделл). Оказывается, в ночь отъезда у Терри с собой были деньги Марти, которые бандит намеревается теперь получить с Марлоу. Помимо решения собственных проблем Марлоу по заказу соседки Терри Ленокса Эйлин Уэйд (Нина ван Палландт) должен найти её мужа — писателя Роджера Уэйда (Стерлинг Хэйден). Роджер довольно быстро находится в какой-то клинике, но скоро тонет в пьяном виде в океане. Зато выясняется, что он был любовником жены Терри Ленокса, а соответственно, мог быть убийцей. Между тем жадные бандиты становятся всё ближе и опаснее…

Long Goodbye 1973
Роберт Олтмен, новатор и пересмешник, разделавшись с военным фильмом и вестерном, на этот раз взялся за нуар и снял на традиционный сюжет нечто совершенно противоположное — антинуар. Филип Марлоу остался почти таким же, каким был тридцать лет назад в исполнении Хамфри Богарта и Дика Пауэлла: циничный, вечно курящий, одинокий частный детектив, который не боится ни полиции, ни бандитов. При этом всё вокруг Марлоу изменилось. Детектив словно заснул (не зря один из лучших романов Чандлера называется «Глубокий сон») на тридцать лет и проснулся в семидесятых. Вокруг него новые машины, в моде солнце, яркие костюмы, здоровый образ жизни. Этот же чудак всё время курит, ходит в чёрном костюме и водит драндулет сороковых годовых. Его шутки уже давно никого не могут развеселить, а понятия о чести и нравственности безнадёжно устарели. Устойчивой размеренной камере контрастно снятых нуаров Олтмен и его великий оператор Вилмош Жигмонд противопоставляют мягкое изображение переэкспонированной плёнки, снятое на мятущуюся камере, которая ни секунды не стоит на места, отражая шаткое положение сонного Марлоу. В эту стилистику ещё и отлично вписывается импровизационный стиль Олтмена, в котором первую скрипку играет обкуренный и непросыхающий от алкоголя на площадке Стерлинг Хайден, бывший когда-то звездой гангстерских фильмов пятидесятых. В результате Олтмен за год до выхода великого «Китайского квартала» снял стилистически один из самых оригинальных неонуаров, которые только-только стали входить в моду.


«Paper Moon», 1973. Афере все возрасты покорны
Singer
baron_wolf

Paper Moon 1973
Главным героем фильма Питера Богдановича «Бумажная луна» является мелкий мошенник времен Великой депрессии Мозес Прэй (Райан О’Нил). Он колесит по Канзасу, ищет в газетах свежие некрологи и продаёт вдовам именные Библии, якобы заказанные их мужьями. Однажды он приезжает в какой-то городок проститься со своей бывшей любовницей, разбившейся в автокатастрофе. После похорон Мозеса просят отвезти единственную дочь покойной к тётушке в Миссури. Перед отъездом из городка Мозесу удаётся стрясти с родственников незадачливого водителя 200 долларов. Мозес собирается отправить девятилетнюю Эдди Логгинс (Татум О’Нил) на поезде, но угрюмая девочка, прознавшая про 200 долларов, начинает их требовать под угрозой скандала. Мозесу приходится везти Эдди на машине. Девочка оказывается неразговорчивой, но на удивление смышлёной. Она не только принимает живое участие в афёрах Мозеса, но и выдумывает свои способы обмана провинциалов. Далее Эдди выходит победителем из схватки с проституткой Трикси Делайт (Мэдлин Кан), которая завоевала сердце Мозеса и стала высасывать из него деньги. Наконец, Эдди и Мозес, уставшие продавать Библии, задумывают крупное дело — они собираются обмануть бутлегеров…

Paper Moon 1973
«Бумажная луна» знаменита прежде всего своим уникальным актёрским дуэтом. Отец и дочь играют отца и дочь (прямо о родстве в фильме не сказано, но даны намёки). Они совершенно не похожи по характеру, но при этом по-семейному идеально дополняют друг друга. Сила и обаяние Мозеса и Эдди заключены в единстве противоположностей: слабый, говорливый мужик путешествует с жёсткой и молчаливой девочкой. Их объединяет цинизм и умение обманывать, и тут Эдди явно выходит в лидеры. Она с неподражаемым мастерством эксплуатирует свой образ беззащитной девочки. Главной темой фильма, на которую нанизаны почти не связанные друг с другом приключения героев, становится обретение ребёнком отца. Эта проблематика занимает ведущее место в фильмах о детях с сороковых годов, когда дети стали активными героями мирового кинематографа (см. «Шейн»). Обычно при этом, как и в фильме Богдановича, абсолютно неважно, является ли главный герой на самом деле отцом ребёнка. Важен сам факт поиска. В реальной жизни, кстати, отношения у Райна и Татум, мягко говоря, не сложились. То ли они перенесли на экран свои взаимоотношения, то ли фильм так на них повлиял. Татум О’Нил, блестяще справившуюся со своей ролью, к сожалению, ждала судьба множества детей, которых слава настигла в столь юном возрасте — ранний алкоголизм, усугубившийся с возрастом.
Видимо, чтобы отойти от привычного «взрослого» взгляда на вещи, а возможно, благодаря творческим советам Орсона Уэллса, Питер Богданович со своим постоянным оператором Ласло Ковачем целенаправленно используют широкий угол и глубокий фокус. Вкупе с чёрно-белым изображением такая стилистика позволяет авторам не удариться в стилизацию, а создать свой особый взгляд на эпоху тридцатых годов, который становится замечательным обрамлением интересной семейной истории.


«City Girl», 1930. Хлеб наш насущный
Singer
baron_wolf

City Girl 1930
«Городская девушка» — последний фильм Фридриха Мурнау, снятый в Америке. Миннесотского фермера Лема Тастина (Чарльз Фаррелл) отправляет в город строгий отец (Дэвид Торренс) продать урожай пшеницы. В городе Лем влюбляется в официантку Кейт (Мэри Данкан). Биржевые колебания приводят к падению цен на зерно, зато домой Лем возвращается женатым человеком. Дома его встречают плохо: мистер Тастин недоволен заключённым контрактом и с подозрением смотрит на свою новую невестку, считая её городской вертихвосткой. Тем временем начинается сбор урожая. Мистер Тастин нанимает бригаду рабочих под предводительством Мака (Ричард Александр). Мак начинает ухаживает за Кейт, видя, что из-за тяжёлой жизни в деревне брак Кейт и Лем даёт трещину. Когда приближается буря, грозящая погубить всю неубранную пшеницу, Мак подбивает бригаду уйти и предлагает Кейт бежать с собой. Вне себя от гнева, мистер Тастин берётся за ружьё…

City Girl 1930
Насколько «Восход» — фильм европейский, настолько же «Городская девушка» наполнена американским духом. Первая треть фильма, действие которой разворачивается в городе, очень похожа по духу на фильмы «Толпа» Кинга Видора и «Одинокие» Пола Фейоша. «Городская девушка» — гораздо менее экспрессионистский фильм, чем предыдущие работы Мурнау. Верный своему романтизму, Мурнау сталкивает безжизненный город и деревенскую природу. Сложный, трёхмерный город — излюбленный пейзаж экспрессионистов. Он противопоставлен бескрайним плоским просторам красивых пшеничных полей. Они становятся полями сражений людских страстей, но именно они и здесь же герои побеждают себя и обретают долгожданный мир и покой. Разумеется, самые напряжённые и интересные сцены связаны с ночной бурей, которую прорезают мятущиеся лучи фонарей. Ночь — подлинная колыбель Мурнау, из её пены он произошёл на свет. И этой ночи ждёшь с самых первых кадров, даже удивляешься, что так долго действие происходит при дневном освещении. При этом стоит сказать, что «Городская девушка» во многом похожа на «Ветер», а там подобная борьба городской девушки разыграна и поставлена гораздо серьёзнее. Не даром, Мурнау из своих американских фильмов «своим» считал только «Восход».


«The American», 2010. Итальянские каникулы
Singer
baron_wolf

American 2010
Что остаётся делать киллеру, которого выследили и попытались убить на отдыхе в глухом шведском лесу? С этого вопроса начинается фильм Антона Корбейна «Американец». Перестрелка с убийцами заставляет Джека (Джордж Клуни) раскрыть своё истинное лицо перед любовницей и хладнокровно отправить её на тот свет вслед за незваными гостями. Связавшись со своим боссом Павлом (Йохан Лейсен), Джек получает рекомендацию залечь на дно в маленьком итальянском городке Кастельвеккьо. На всякий случай Джек выбрасывает данный ему Павлом телефон и останавливается в другом городке с названием Кастель-дель-Монте. Здесь Джек, представляющийся американским фотографом Эдвардом вызывает подозрительный интерес местного священника Бенедетто (Паоло Боначелли), который сразу разглядел в холодном лице Джека следы прошлых грехов. Через некоторое время Джек получает от Павла работу — для снайпера Матильды (Текла Рётен) надо изготовить по индивидуальному заказу снайперскую винтовку. Джек берётся за работу, а параллельно у него развиваются отношения с местной проституткой Кларой (Виоланте Плачидо). За Джеком начинает следить, а потом пытается убить неизвестный киллер, после очередной ночи в сумочке Клары Джек обнаруживает пистолет, а Павел явно что-то недоговаривает. Похоже, что единственный человек, которому можно доверять в этом городе — отец Бенедетто. Начинается охота…

American 2010
Антон Корбейн снял блестящее упражнение на стиль. Этот медленный атмосферный фильм с выстроенным внутренним ритмом не портит даже абсолютная предсказуемость сюжета. Медитативная прелесть «Американца» заключена в замечательных пейзажах провинциального итальянского городка и в безэмоциональном лице Клуни. Его герой внешне спокоен, но напряжённая внутренняя пружина готова в любой момент распрямиться и привести в действие отточенные инстинкты профессионального убийцы. Медлительный темп этой малословной картины лучше всего передаёт те внутренние процессы, которые происходят в душе Джека, постепенно открывающего для себя новые ценности в жизни. Этой эволюции, и отчаянной попытке на излёте грешной карьеры обрести смысл жизни в семье и посвящён фильм. Сам Корбейн называл вестерны источником вдохновения для своего фильма. Вестерны больше тяготеют к большой форме. Мне же кажется, что история заблудшего убийцы, окружённого роковыми двуличными женщинами гораздо ближе к неонуарам. Тем более, что действие разворачивается в соответствующем ландшафте — сложном лабиринте красиво подсвеченного ночного города. Противопоставление города и природы отсылает нас к лучшим образцам жанра, например, к нуару Жака Турнёра «Из прошлого». Из цепких лап города не вырваться…


«Cool Hand Luke», 1967. Ибо у Бога не останется бессильным никакое слово
Singer
baron_wolf

Cool Hand Luke 1967
«Хладнокровный Люк» — тюремная драма Стюарта Розенберга. На каторгу во Флориде попадает за вандализм ветеран войны Люк Джексон (Пол Ньюмен). Сокамерников с первых дней поражает его бесстрашие, несгибаемость и хладнокровие. Люка невозможно свалить в боксёрском матче или обыграть в покер, а на спор он может съесть за час 50 варёных яиц. Люк завоёвывает уважение местного авторитета Дрэглайна (Джордж Кеннеди) и подозрительные взгляды со стороны молчаливого Босса Годфри (Морган Вудвард) — никогда не снимающего тёмные очки начальника охраны. В день, когда у Люка умирает мать, его сажают в карцер, так как начальство боится, что из-за эмоционального шока Люк сбежит. Люк с обычным спокойствием переносит карцер, после чего действительно сбегает, так как не может вынести подобного ущемления своей свободы. Довольно быстро беглеца ловят и надевают кандалы. Люк, не снимая с лица потрясающую улыбку, вскоре сбегает ещё раз. На этот раз ему удаётся далеко уйти и даже послать сокамерникам свою фотографию с девицами, чем в очередной раз их восхищает. Реальность оказывается грубее — в ту же ночь в камеру бросают избитого Люка. Охранники надевают ему ещё пару кандалов и начинают постоянно издеваться. Кажется, им удаётся сломить Люка, но не сбить с его лица таинственную улыбку. Люк решается на третий побег…

Cool Hand Luke 1967
Стюарт Розенберг снял бунтарское кино, характерное для второй половины шестидесятых на фоне начавшейся войны во Вьетнаме. Главным героем здесь является человек с колоссальной внутренней свободой, который принципиально идёт против Системы с её порядками. Для своих сокамерников Люк становится Мессией, который открывает им глаза, заставляет принципиально по-новому взглянуть на мир. Примечательно, что антагонист Люка — Босс Годфри — всегда ходит в тёмных очках. Они символизируют духовную слепоту сурового охранника. Фильм насыщен Библейскими аллюзиями, начиная с яиц и распятия, заканчивая Гефсиманской молитвой и предательством Иуды. Это ещё больше подчёркивает значимость роли, которую играет этот бунтарь в глазах авторов, видящих в нём символ нового поколения американцев, которые, в частности, не будут слепо идти воевать во Вьетнам (выход фильма совпал с антимилитаристской акцией «Поход на Пентагон»). Авторы фильма практически не обсуждают справедливость Системы, против которой идёт Люк, попавший на каторгу по законному решению суда. Люк просто органически не приемлет жёсткий порядок и ограничения, что является одной из составляющих идеологии родившегося в 1967 году Нового Голливуда. Раньше, например, в классике каторжного кино — фильме «Я беглый каторжник» Мервина ЛеРоя — герой своими двумя побегами бунтовал против отдельных несправедливостей и перегибов исправительной системы США.
Пол Ньюмен представляется идеальным выбором на роль главного героя. Хладнокровный Люк отлично вписывается в галерею образов, созданных Ньюменом в начале шестидесятых в фильмах Мартина Ритта и Роберта Россена: экзистенциальных чудаков, которые прячут за тонкой улыбкой чувство превосходства к окружающему миру и могут существовать только на грани. Важно отметить, что один из таких героев, бунтарь и эгоист Хад Бэннон из фильма «Хад», задумывался как отрицательный герой, а стал кумиром молодёжи начала шестидесятых благодаря мощнейшей харизме Пола Ньюмена. Снятый через четыре года бунтарь Люк уже изначально подан как положительный герой, почти олицетворение Христа.
Если карьера Пола Ньюмена после «Хладнокровного Люка» пошла на спад, стало меньше ярких драматических ролей и пошли развлекательные фильмы Джорджа Роя Хилла, то для оператора Конрада Холла «Хладнокровный Люк» является одной из первых работ в кино. Выдающийся оператор второй половины XX века, трёхкратный лауреат «Оскара», пришёл в кино с телевидения довольно поздно — в 39 лет. Холл блестяще уловил основу стилистики нового цветного кинематографа 1960-х — яркий солнечный свет, который символизирует молодость, который заливает бескрайние американские просторы и нахально лезет прямо в камеру. Особенно выразительны в этом отношении все сцены снятые на дорожных работах, особенно при низком солнце. Помимо потрясающего освещения и интересных ракурсов (особенно нижних) кадры Холла отличаются глубиной и насыщенностью, что позволяет расширить границы этой формально камерной истории и показать влияние Люка на людские массы.


«Le Samouraï», 1967. Волк, сын ворона
Singer
baron_wolf

Samoirai 1967
«Самурай» — цветной неонуар Жана-Пьера Мельвиля. Главным героем фильма является одинокий наёмный убийца Жеф Костелло (Ален Делон). Этот одинокий волк держит в своей пустой квартире лишь пташку в клетке, а любовницу Жанну (Натали Делон) держит для обеспечения алиби. Во время выполнения очередного заказа он оставляет слишком много свидетелей и той же ночью попадает в лапы к комиссару полиции (Франсуа Перье). К счастью для Костелло его не опознаёт главный свидетель — пианистка ночного клуба Валери (Кати Розье), да и алиби, предоставленное Жанной опровергнуть комиссар не может. Заказчику не понравилось, что Костелло попал в полицию на несколько часов. На следующий день в условленном месте Костелло вместо денег ждёт убийца. Костелло удаётся убежать. Одновременно за него берётся полиция — ставит в квартиру «жучок». Валери — единственный выход для оступившегося наёмного убийцы. По её поведению в участке Костелло догадывается, что она связана с заказчиком. Костелло собирается выйти на него через Валери, но неожиданно получает от мафии прощение и новый заказ. А полиция тем делом бросает все силы города на поимку Костелло…

Samoirai 1967
Один из самых красивых ледяных фильмов с изящной монтажной кольцевой композицией. Мельвиль практически идеально выстроил стиль картины: холодный взгляд волчьих глаз Делона, лишённого лишних движений, заиндевевшая комната молчаливого ронина, ночной клуб, похожий на пещеру с замороженными сталактитами, электронная музыка, отдающая ледяной капелью и потихоньку оттаивающая к середине фильма. Практически весь формально цветной фильм снят ведущим оператором новой волны Анри Декаэ в богатейшей гамме оттенков серого. Мельвиль от фильма к фильме всё больше выхолащивает экранное пространство, всё больше тяготеет к абстракции, развивая те типы пространств, которые в любимом им американском кино создавали немцы Роберт Сиодмак и Фриц Ланг. Мельвиль очень любил нуары, которые по-своему интерпретировал и переносил на французскую почву. Поэтому неудивительно, что «Самурай» смотрится как вольный ремейк фильма Фрэнка Таттла «Ствол в наём», с которым имеет общие элементы фабулы, не говоря уже о сходстве главных героев. Ворон, любящий кошек, через двадцать пять лет перевоплотился в волка, любящего птиц, и, что удивительно, даже не поменял свой костюм. Действительно, Костелло носит такой же плащ и шляпу, что и Ворон. Разве что шляпе француз уделяет очень много внимания — больше, чем своим женщинам. Отточенный жест, которым Делон всё время поправляет острые поля, видимо, должен напоминать жест, которым ронины поправляли свои мечи перед выходом из дома.


«Guess Who’s Coming to Dinner», 1967. Спенсер Трейси уходит
Singer
baron_wolf

Guess Who Comes to Dinner 1967
Для Спенсера Трейси фильм Стэнли Крамера «Угадай, кто придёт к обеду?» стал последней работой в кино — актёр умер через несколько дней после окончания съёмок. Примечательно, что Трейси умер именно на картине Крамера — их связывало долгое плодотворное сотрудничество. В этой картине он играет обеспеченного жителя Сан-Франциско Мэтта Дрэйтона. В один прекрасный день к нему домой приезжает с Гавайских островов дочь Джои (Кэтрин Хотон) вместе со своим женихом. Им, к ужасу Дрэйтона, оказывается чернокожий врач Джон Уэйд Прентис (Сидни Пуатье), который на 15 лет старше девушки. Джон и Джои просят родителей Джои до вечера дать им благословение. Вечером Джон улетает в Швейцарию, а через неделю к нему вылетит Джои и они там поженятся. Кристина (Кэтрин Хепбёрн), мать Джои, довольно быстро оправилась от первоначального шока, и с радостью приняла в своём доме Джона. Однако, славящийся либеральными взглядами Мэтт пока категорически не готов дать своего согласия. Проблема в том, что если Дрэйтоны откажут молодым, Джон в свою очередь откажет Джои, так как не хочет быть причиной разрыва её отношений с родителями.
В середине дня Джои приходит в голову озорная идея — пригласить на семейный ужин родителей Джона, которые ещё не знают, что она белая. Худшие ожидания Джона оправдываются — его отец (Рой Гленн), в отличие от матери (Би Ричардс), также категорически не приемлет брак сына с женщиной другой расы. Похоже, даже приглашённый на ужин монсеньор Майк Райан (Сесил Келлауэй) не обладает должным влиянием на консервативных отцов, которые быстро нашли общий язык…

Guess Who Comes to Dinner 1967
«Угадай, кто придёт к обеду?» кажется излишне театральным фильмом. В фильме совершенный минимум действия и максимум диалогов. При этом социальный посыл, без которого кино для Крамера почти не существует, здесь не только прямолинеен, но и отчасти устарел уже на момент выхода фильма. Так, ещё во время съёмок был отменён закон южных штатов о запрете межрасовых браков, но менять сценарий уже было поздно. Сидни Пуатье, слишком идеальный в этом фильме, только что сыграл схожую, но более глубокую роль «умника» в фильме Нормана Джуисона «Полуночная жара», где схожие призывы к толерантности были изящно спрятаны внутрь обёртки крепкого детектива. При этом у Джуисона ещё и блестяще сыграл Род Стайгер, переигравший в оскарной гонке Спенсера Трейси. Девять лет назад Сидни Пуатье у Крамера снялся в фильме «Скованные одной цепью», который также призывал к дружбе белых с неграми. Там Крамер, для которого это была одна из первых режиссёрских работ, нанизал свою дидактику на сквозную интригу: побег двух скованных вместе заключённых разного цвета кожи. В «Угадай, кто придёт к обеду?» иногда кажется, лишь блестящая актёрская игра спасает картину от превращения в моралите.


«In the Heat of the Night», 1967. Чернокожий Холмс
Singer
baron_wolf

In the Heat of the Night 1967
«Полуночная жара» — детектив Нормана Джуисона, действие которого разворачивается в штате Миссисипи, полном расистских предрассудков. В маленьком городке Спарта убивают бизнесмена из Чикаго Филипа Колберта. Шеф полиции Билл Гиллеспи (Род Стайгер) отправляет нашедшего тело сержанта Сэма Вуда (Уоррен Оутс) на поиски подозрительных людей. Сэм обнаруживает на пустом ночном вокзале чернокожего джентльмена в приличном костюме и с большим количеством наличности — Вёрджилом Тиббсом (Сидни Пуатье). Сэм арестовывает Вёрджила. В отделении выясняется, что Вёрджил — крупнейший в Филадельфии специалист по раскрытию убийств, получающий за неделю работы столько же, сколько Билл — за месяц. Билл, подавив первичную неприязнь к негру, уговаривает Вёрджила хотя бы взглянуть на тело. Когда Вёрджил возвращается в участок, он встречает там вдову убитого — Лесли Колберт (Ли Грант). Гостю выпадает честь первым рассказать женщине о трагедии, так как вся полиция ловит некоего Харви Оберста (Скотт Уилсон), у которого обнаружили бумажник убитого.
Вернувшись с Харви, Билл высокомерно объясняет Вёрджилу, что больше не нуждается в его услугах. Но чернокожему детективу достаточно десяти секунд, чтобы доказать невиновность Харви. Разъярённый Билл сажает Вёрджила в камеру. Тогда Лелси Колберт, на которую Вёрджил успел произвести впечатление, встречается с мэром Спарты и заявляет, что она не будет продолжать дело мужа и лишит город сотен рабочих мест, если Вёрджила не допустят к расследованию. Стиснув зубы, Билл берёт Вёрджила к себе в команду. Вёрджил первым делом едет к конкуренту Колберта — плантатору Эндикотту (Ларри Гейтс) с замашками рабовладельца. Эндикотту не нравится тон Вёрджила и он даёт полицейскому пощечину. Вёрджил бьёт в ответ. Эндикотт нанимает четырёх парней проучить негра. Вскоре за Вёрджилом выезжает вторая машина линчевателей: местный житель Ллойд Пёрди (Джеймс Паттерсон) оскорблён присутствием чернокожего на откровенном допросе своей несовершеннолетней сестры, которая забеременела от Сэма Вуда. У Вёрджила совсем не остаётся времени, чтобы раскрыть это сложное убийство…

In the Heat of the Night 1967
Лучший фильм Нормана Джуисона представляет собой крепкое жанровое кино. Это напряжённый детектив с неослабевающей по ходу повествования интригой и важным социальным посланием. Яркий и точный в своей игре Род Стайгер контрастирует c холодным Сидни Пуатье, демонстрирующим спокойствие сфинкса. Если один из основных конкурентов фильма в оскарной гонке «Бонни и Клайд» тяготеет к более популярному в послевоенном кино образу-времени, то «Полуночная жара» — классический образ-движение с почти безмолвной экспозицией, постоянными перипетиями, жаркими конфликтами и богатым визуальным рядом. Норман Джуисон собрал очень сильную команду. Один из лучших операторов своего времени Хаскелл Уэкслер одинаково хорошо снимает чередующиеся в сценарии комбинации дня и ночи, интерьера и экстерьера. Монтажёром у Джуисона в те годы работал ставший позже режиссёром Хэл Эшби, который всё время старается максимально разнообразить изображение и комбинирует все возможные виды крупностей. Оригинальный саундтрек к фильму написал Квинси Джонс, а заглавную песню, как и в «Цинциннати кид» Джуисона, исполнил сам Рэй Чарльз.
«Полуночная жара» стала звёздным часом Нормана Джуисона. Фильм очень точно попал в своё время. Борьба негров за свои права была в самом разгаре. Недавно в том же Миссисипи чуть ну линчевали самого Сидни Пуатье (поэтому фильм снимали в Иллинойсе), через год убьют Мартина Лютера Кинга. Социальная значимость фильма вкупе с художественными достоинствами и доступностью широкой публике обеспечили картине «Оскар», как лучшему фильму 1967 года. Правда, это позволило великому критику Роджеру Эберту написать много лет спустя: «I lost faith in the Oscars the first year I was a movie critic — the year that Bonnie and Clyde didn’t win» («Я потерял веру в «Оскар» в первый же год, когда я стал критиком — год, когда «Бонни и Клайд» не выиграли»).


«Bonnie and Clyde», 1967. Наперегонки со смертью
Singer
baron_wolf

Bonnie and Clyde 1967
«Бонни и Клайд» — фильм Артура Пенна, поставленный по мотивам жизни реальной пары бандитов времён Великой депрессии: Бонни Паркер и Клайда Бэрроу. Бонни (Фэй Данауэй), неудовлетворённая официантка в южном захолустье, знакомится с только что вышедшим из тюрьмы Клайдом (Уоррен Битти) в тот момент, когда он пытается угнать машину её матери. Уже через несколько минут очарованная настоящим пистолетом и молодецким задором бандита Бонни уезжает с ним, чтобы колесить по стране, менять машины и грабить банки. Клайд — импотент, поэтому он не может удовлетворить страсть Бонни, но это не мешает молодым людям любить друг друга. Довольно быстро они берут в банду простоватого автомеханика К. У. Мосса (Майкл Поллард), а затем к ним присоединяется брат Клайда Бак (Джин Хэкмен) со своей супругой Бланш (Эстель Парсонс). С этого момента начинается лихая гонка за смертью по хайвею, где невозможно развернуться, можно лишь сделать пару остановок (например, в последний раз посетить свою старую мать).

Bonnie and Clyde 1967
Артур Пенн, находившийся под влиянием Французской новой волны, снял молодцеватое кино, в котором отдельные черты характеров героев и образ времени важнее, чем собственно история. Так уже в самом начале фильма в кадр въезжают герои из великих «Гроздьев гнева» Джона Форда, что чётко задает время и место действия. Для Пенна, как и для его героев, важно, как окружающие относятся к их действиям. Полиция, разумеется, негодует, а вот простые фермеры, такие как мать Бонни, поддерживают бандитов в их анархической войне против банков. Герои тридцатых годов близки Пенну, он делает из них символ бунтарского кино 1960-х, солдат в уже начавшейся войне независимых кинопроизводителей против больших студий, которые в эти годы сосредоточились на мюзиклах и пеплумах. Верным помощником Пенна становится Деде Аллен — новатор и выдающийся монтажёр своего времени.
Невозможно не сравнивать фильм Пенна с нуаром Джозефа Льюиса «Без ума от оружия». Льюис также рассказывает трагичную историю двух влюблённых друг в друга грабителей банков: Бартона и Энни. Также, как и у Пенна, фильм наполнен фетишизмом, а главная героиня щеголяет в берете. В «Бонни и Клайде» пистолет и сигары становятся фрейдистским заменителем мужской силы, которой нет у Клайда, и к которой тянется Бонни. У Льюиса любовь героев друг к другу вырастает из любви к блестящим стволам, а флирт первого знакомства заменяется взаимными выстрелами, в которых у Энни дрогнет рука и ей придётся уступить мужчине. Но Льюис, в отличие от Пенна, уделяет гораздо больше интимного внимания своим героям. В «Без ума от оружия» помимо внешнего конфликта с властями, есть серьёзный внутренний конфликт между героями, который развивается по ходу действия фильма. У Пенна же отношения между Бонни и Клайдом довольно статичны и основные конфликты в банде связаны с тем, что Бонни и Бланш не сошлись характерами. Пенна гораздо больше интересуют не отношения двух жестоких возлюбленных (хотя примечательно, что сексом его герои смогли заняться только тогда, когда отложили в сторону свои пистолеты), а внутрисемейные отношения. В фильме показаны три семьи: Бонни с матерью, Клайд с братом и К. У. Мосс с отцом. Во всех случаях герои готовы выстраивать отношения со своими родственниками несмотря ни на что. Ровно в точке золотого сечения в фильме расположена очень эмоциональная сцена, в которой Бонни бьётся в истерике и просит отвезти её к матери. В финале фильма роковой для героев оказывается сильная любовь отца к К. У. Моссу. Собственно говоря, родительская тема так важна для фильма, потому что инфантилизм и безбашенная саморазрушительная юность являются духом фильма. Это особенно видно по кадрам, в которых герои носятся на разноцветных машинках по залитым ярким солнцем сочным южным полям под задорные переборы в стиле кантри.


«Александр Невский», 1938. Благочестиваго корене пречестная отрасль
Singer
baron_wolf

Александр Невский 1938
После уничтожения фильма «Бежин луг», Сергей Эйзенштейн получил шанс «исправиться». На выбор ему предложили два сценария: «Александр Невский» и «Минин и Пожарский». Режиссёр взялся за первый сценарий, так как увидел в нём возможность поучаствовать в создании мифологии — ведь о времени Невского довольно мало источников. Красный карандаш Сталина жёстко ограничил фильм битвой на Чудском озере и не дал Эйзенштейну снять посольство Александра в Орду и его гибель. Сталин сам активно создавал мифологию и в данном случае решил, что время жертвенных героев уже прошло.
В начале фильма Александр Невский (Николай Черкасов) отказывается перейти на службы к монголам. В это же время немцы берут Псков и жители Новгорода после недолгих споров просят уже когда-то изгнанного князя вернуться в город и защитить его. Сразу по прибытии Александр собирает войско и отправляется бить немецких рыцарей. Важную роль в его войске играют два видных новгородца: Василий Буслай (Николай Охлопков) и Гаврило Олексич (Андрей Абрикосов), которые сражаются за сердце одной девушки — Ольги (Валентина Ивашёва). На Чудском озере князь одерживает победу, после чего освобождает Псков. Сердце Ольги завоёвывает Гаврило, а Василию достаётся Василиса (Александра Данилова) — храбрая псковитянка, вставшая в битве в один ряд с простыми ратниками.

Эйзенштейн снял этот пропагандистский фильм как раз вовремя — предчувствие войны с Германией было осязаемо. Интуиция торопила режиссёра, и он не стал ждать зимы 1938 года, чтобы снимать битву во льдах. Сталин со своей стороны подгонял проект, и в декабре свет увидела незаконченная версия фильма. Эйзенштейн не успел домонтировать сцену битвы. Фильм продержался полгода — до заключения пакта Молотова-Риббентропа, когда «Александра Невского» спрятали на два года и достали с полки в июне 1941 года, после чего всю войну показывали на всех фронтах. Эйзенштейн очень точно попал со своим фильмом в правильное историческое время. Не говоря уже о том, что в «Священной войне» слышны отголоски песни «Вставайте, люди русские!», которая прозвучала 22 июня сразу после обращения Молотова.
«Александр Невский» — первый законченный звуковой фильм Эйзенштейна. Он известен, прежде всего, легендарной битвой, в который специально написанная музыка Прокофьева идеально сочетается с изображением. Эйзенштейн экспериментировал с, так называемым, вертикальным монтажом, когда фигуры музыкального построения соответствуют, например, движению взгляда по экрану или тональной динамике кадра. К сожалению, приказ Сталина показать картину застиг Эйзенштейна в середине работы над Ледовым побоищем. Картина вождю понравилась, и править что-то после утверждения побоялись. Поэтому выверенные и смонтированные под музыку сцены чередуются черновыми сценами без музыки, только с шумами.
Эйзенштейн не любил повторяться, и почти в каждом фильме ставил какие-то новые творческие эксперименты. Вертикальный монтаж он уже опробовал в немой «Генеральной линии». «Александр Невский» интересен не только развитием этого монтажного приёма, но тем, что это редкий пример агиографического фильма, попытка перенести на экран житийную литературу. Это проявляется как на уровне сценария, так и на уровне изобразительном. Большинство сцен, связанных с князем, восходят к событиям Евангелия. Уже в самом начале фильма Александр показан вместе с рыбаками, как и Христос. Дальше символически отражены, например, хождение по воде, искушение Христа дьяволом, избиение младенцев. Заканчивается фильм воскрешением Василия и знаменитой финальной фразой, восходящей к строке из Евангелия от Матфея 26:52: «Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут». Собственно, Эйзенштейн хотел дальше показать, как и в Библии, предательство и смерть великого князя, но ему не дал этого Сталин. Житийная стилистика подчёркивается и плоским изобразительным рядом в высокой тональности и с минимумом теней, что отдалённо напоминает фрески Рудольфа Мате из «Страстей Жанны д’Арк» Карла Теодора Дрейера. Так Эйзенштейн своим фильмом-житием принял непосредственное участие в формировании советской мифологии. Даже профиль на ордене Александра Невского был нарисован с Черкасова.


«Big Combo», 1955. Тьма мастера света
Singer
baron_wolf

Big Combo 1955
«Большая комбинация» Джозефа Льюиса — один из последних классических нуаров. Лейтенант Леонард Даймонд (Корнел Уайлд) не спит днями и ночами, охотясь за криминальным боссом мистером Брауном (Ричард Конте). Мистер Браун уже семь лет возглавляет местную мафию и решает все свои проблемы исключительно деньгами, лишь в крайнем случае прибегая к услугам двух своих громил: Фанте (Ли Ван Клиф) и Минго (Эрл Холлиман). Поэтому Леонарду очень трудно найти какие бы то ни было улики против Брауна. Леонард начинает следить за девушкой бандита — Сьюзан Лоуэлл (Джин Уоллес). Однажды Сьюзан попадает в больницу после неудачной попытки самоубийства и в бреду произносит одно имя: «Алисия». Это имя даёт Леонарду ключ к расследованию событий семилетней давности, из-за чего Брауна теряет свой лоск и всё чаще берётся за оружие. Параллельно Леонард крепко влюбляется в Сьюзан…

Big Combo 1955
«Большая комбинация» лишена болезненной сексуальности лучшего нуара Льюиса «Без ума от оружия», но отношения между мужчиной и женщиной в этом детективе также выходят на первое место. Фактически противостояние Даймонда и Брауна разворачивается на любовном, а не на криминальном фронте. У каждого из трёх главных героев есть свой любовный треугольник. Потеря мужской привлекательности в глазах Сьюзан гораздо больше способствует его краху, нежели действия лейтенанта. Браун живёт по своей философской системе — надо уметь ненавидеть, тогда тебя будут любить и бояться, а это вознесёт тебя на вершины власти. Примечательно, что Корнел Уайлд и Джин Уоллес во время съёмок фильма состояли в браке.
Фильм Льюиса схож сюжетно с вышедшим двумя годами ранее нуаром Фрица Ланга «Большая жара». Главным героем обоих фильмов является полицейский, который теряет любимую. В обоих фильмах главным злодеем является коррупционер, старающийся не пятнать руки кровью. Наконец, в «Большой жаре» любовница бандита влюбляется в полицейского. При этом фильм Ланга более жесток и лишён чувственности, присущей работе Льюиса. Интересно, что изобразительно «Большая комбинация» гораздо ближе к немецкому экспрессионизму, из которого вырос Ланг. Картину Льюиса снимал выдающийся оператор Джон Олтон, который доводит до совершенства работу с минимальным количеством жёстких источников света, превращая окружающее героев пространство в лабиринт беспроглядной тьмы. Буквально три сцены в фильме сняты при солнечном свете, и две из них происходят за пределами города, где развивается действие. В тёмном пространстве, разорванном резкими световыми лучами, мечется между добром и злом Сьюзан Лоуэлл. Неслучайно фильм начинается с её бега по влажному ночному городу — классического пейзажа нуара. И квинтэссенцией экспрессионизма Олтона, данью Фридриху Мурнау, становится финальная сцена, где Сьюзан, как охотница за вампирами, выжигает мистера Брауна из липкой спасительной тьмы лезвием прожектора.
Работу Льюиса хочется сравнить не только с картинами немцев, но и с гангстерской классикой Уильяма Уэллмана «Враг общества». Это примеры фильмов, где уровень отдельных сцен значительно превосходит уровень картины в целом. Так у Льюиса дважды очень изобретательно обыгран слуховой аппарат, казалось бы, незначительная деталь в ухе правой руки Брауна — Джо Макклура (Брайан Донлеви). Аппарат, во-первых, становится орудием изощрённой пытки Леонарда, а во-вторых, позволяет Льюису в сцене убийства самого Макклура убрать звуковую дорожку, отчего безмолвные на экране автоматы ещё громче начинают звучать в голове зрителя.
В целом «Большой ансамбль» — нуар, в котором наибольший интерес представляет не столько режиссура или актёрская игра (второстепенные персонажи, порой, интереснее основных), сколько классическая для нуара работа Джона Олтона.


«Browning Version, the», 1951. Агамемнон ХХ века
Singer
baron_wolf

Browning Version 1951
Энтони Асквит загорелся идеей экранизировать «Версию Браунинга», как только увидел эту свежую пьесу на сцене. Автор драмы Терренс Реттиген развернул одноактную пьесу до полнометражного сценария. Главным героем фильма является школьный учитель древнегреческого и латыни Эндрю Крокер-Харрис (Майкл Редгрейв). Ученики не любят его за крайнюю строгость, специфическое чувство юмора и абсолютную эмоциональную холодность. За глаза его зовут «Крок». Ещё хуже Эндрю смотрится на фоне руководителя параллельного класса: щеголеватого химика Фрэнка Хантера (Найджел Патрик). К радости детей, по состоянию здоровья Эндрю Крокер-Харрис вынужден покинуть школу и перейти на более лёгкую и низкооплачиваемую работу в школе для умственно отсталых. Фильм показывает два последних дня учителя в старой школе, где он проработал 18 лет. Несчастья градом сыплются на Эндрю. От директора школы он узнаёт, что из-за досрочного ухода с работы не получит пенсию, на которую рассчитывал. Это, в свою очередь, провоцирует очередной, но очень громкий скандал с женой — стервозной Милли (Джин Кент), которая давно встречается с гораздо более сексуальным, чем её муж, Фрэнком Хантером. Пришедший в школу на замену Эндрю учитель Гилберт (Рональд Говард) успевает за пару дней своего пребывания в школе узнать прозвище Эндрю — «Гиммлер 5-го класса», о чём тут же сообщает самому мистеру Крокер-Харрис. Единственным светлым пятном для главного героя становится искренний подарок ученика по имени Тэплоу (Брайан Смит) — мальчик дарит своему учителю на прощание его любимого «Агамемнона» Эсхила в переводе Роберта Браунинга. Расчувствовавшись, Эндрю Крокер-Харрис плачет в присутствии ученика. Увы, через пару часов нашего Агамемнона настигает его Клитемнестра — Милли заявляет мужу, что Тэплоу сделал это, чтобы искупить свой грех — утром мальчик передразнивал учителя в присутствии Милли и Хантера. Кажется, почва окончательно уходит из под ног учителя с больным сердцем…

Browning Version 1951
Мне давно не хватало этого фильма. Мне всегда нравился Майкл Редгрейв, но во всех фильмах с его участием, которые я видел до этого, было очевидно, что он способен на больше, что играет не на пределе своих возможностей. Здесь этот великолепный британский актёр показывает своё мастерство во всей красе. Это история о человеке, который на пороге пенсии с неподдельным ужасом обнаружил, что прожил чужую жизнь. Брак распался давно, а вот на свою работу Эндрю возлагал ещё какие-то надежды. Он понимал, что дети его не любят и боятся, что они его передразнивают и смеются за его спиной, но никак не мог подумать, что его ненавидят. Прозрение умирающего душой человека — настоящий катарсис на уровне греческих трагедий. Роль Эндрю Крокер-Харриса — мечта любого актёра, так как исполнительней, обладающих от природы таким характером, крайне мало, а, значит, придётся полностью перевоплощаться в другого человека. И Редгрейв делает это. Он ни на секунду не выходит из образа, не имеющего ничего общего с виденными мной предыдущими его ролями. Редгрейв создал чрезвычайно достоверный образ, продумал его до мельчайшего жеста, до нюансов интонации, он играет, даже когда поворачивается к камере спиной. Удивительное перевоплощение, выдающаяся роль, неподдельные эмоции. Редгрейв своим мастерством затмевает все возможные недочёты фильма: неяркую операторскую работу, некоторые несвязности довольно стройного сюжета, картонность Милли, которая не обладает нужной глубиной характера. Эта пронзительная картина — образец английской драмы.


«Sorpasso, il», 1962. Чужая колея
Singer
baron_wolf

Sorpasso 1962
«Обгон» Дино Ризи рассказывает историю двух дней из жизни римского студента-юриста Роберто (Жан-Луи Трентиньян). Роберто сидел один дома в опустевшем из-за праздника и раскалённом от жары Риме. Он пустил домой позвонить проезжавшего мимо на дорогом кабриолете говорливого и чрезвычайно активного мужчину по имени Бруно (Витторио Гассман). С этого момента в тихой и размеренной жизни Роберто началась череда приключений. Скучающий Бруно увёз Роберто обедать за город, а потом два дня возил по побережью Италии. Они посетили несколько ресторанов, заехали к дяде Роберто, потом переночевали у бывшей жены Бруно. Всё это время Бруно учил Роберто жизни, открывал ему глаза на мир и даже успел раскрыть пару семейных тайн Роберто, о которых тот и не подозревал. Под воздействием своего нового знакомого Роберто стал меняться. Вопрос в том, в какую сторону?..

Sorpasso 1962
В этой блестящей комедии по-итальянски Дино Ризи сталкивает совершенно противоположных людей: скромного, застенчивого студента, который никак не может заговорить с понравившейся ему девушкой, и наглого, циничного авантюриста, который готов гоняться за каждой юбкой. На сопоставлении этих двух характеров и их реакций на одни и те же события и построена большая часть комических сцен фильма. Драматическая составляющая возникает в фильме как раз по прямо противоположной причине: оба главных героя оказываются удивительно схожи внутренне. За столь разными фасадами скрываются два эгоиста, два тотально одиноких человека. От того, что один не умеет общаться с женщинами, а другой способен очаровать первую встречную, суть не меняется — ни тот, ни другой не способны создать семью, долгосрочные отношения. То же самое касается и приятельских отношений — ни Роберто, ни Бруно, при совершенно разном уровне общительности не имеют близких друзей. И объединяет героев в итоге не столько единство противоположностей, сколько общее для них мучительное одиночество. Примечательно, что при практически равном экранном времени и кажущемся, на первый взгляд, равноправии Бруно и Роберто, главный герой тут один. И «культурный обмен» здесь идёт преимущественно в одну сторону: от Бруно к Роберто. Так почти в зеркальных эпизодах встречи с родственниками, Роберто меняет свои взгляды на семью дяди под прямым воздействием Бруно, тогда как сам почти не принимает участия в установлении контакта Бруно с выросшей дочерью. Собственно, эволюции, а точнее, почти революционному изменению Роберто, который начинает пытаться жить чужой жизнью, и посвящён фильм в целом и основной авторский посыл.
Альянс недотёпы и наглеца — любимая кинематографистами и выигрышная комбинация, которая позволяет актёрам оттенять таланты друг друга. Картина Дино Ризи прекрасна как раз благодаря отменному актёрскому дуэту яркого, пластичного Гассмана и сдержанного, но не менее талантливого Трентиньяна. Более того, Дино Ризи, любящий наполненые кадры, часто ставит на одном среднем плане обоих героев и глаза у зрителя разбегаются — оба актёра интересно смотрятся в кадре, не знаешь, за кем наблюдать в данный момент. Ещё одним несомненным достоинством «Обгона» является обилие бытовых зарисовок, характерных для фильмов Дино Ризи. Рассказывая историю своих героев, убеждая в необходимости идти своим путём, режиссёр не забывает о своей любимой стране, точно схватывая многобразие её жизни и делая его насыщенным фоном для основного действия.


«Lola Montes», 1955. Весь мир — цирк
Singer
baron_wolf

Lola Montes 1955
Фильм Макса Офюльса «Лола Монтес» чередой флешбеков излагает историю жизни танцовщицы Лолы Монтес (Мартин Кароль). Скромная дочь британского офицера в Индии после смерти отца была перевезена матерью в Европу. Здесь она довольно быстро стала пользоваться большой популярностью среди мужчин высшего света, даже была одно время любовницей Ференца Листа (Вилль Квадфлиг). Венцом «карьеры» Лолы стала встреча с королём Баварии Людвигом I (Антон Вальбрук) — красавице удалось очаровать монарха. Два года Лола жила на положении королевы, купалась в роскоши, снимала и назначала министров. Однако, народные волнения положили конец это счастливой страницы истории Лолы. Лишь с помощью симпатизирующего ей местного студента (Оскар Вернер) ей удаётся покинуть охваченный восстанием Мюнхен. Лола вынуждена уехать в США, где становится актрисой цирка. Хозяин цирка (Питер Устинов) делает целое представление на основе её биографии. В конце шоу Лола Монтес совершает смертельный прыжок из-под купола цирка, а после представления стоит в клетке и позволяет любому желающему поцеловать её руку за доллар.

Lola Montes 1955
В «Лоле Монтес», основанной на реальных событиях из жизни танцовщицы Элизабет Розанны Гильберт, Макс Офюльс радикально меняет свой привычный стиль — он обращается к цвету и широкому формату. При этом Офюльс не сменил оператора — картину снимает всё тот же Кристиан Матра. Возможно, он снимал бы так и дальше, но преждевременная смерть оставила режиссёру возможность снять только один цветной фильм. Когда речь заходит о «Лоле Монтес», первым делом приходит на ум, конечно же, снятая годом раньше «Босоногая графиня» Джозефа Манкевича. Не знаю, мог ли повлиять фильм Манкевича на Офюльса, но у этих цветных картин, построенных на ретроспекциях, есть много общего в образах главных героинь и повествовательной структуре. При этом «Босоногая графиня» снята достаточно скромно, а вот «Лола Монтес» поражает своим размахом: это самый дорогой европейский фильм со времён великого «Метрополиса». Довольно длинный фильм представляет собой калейдоскоп ярких и непродолжительных сцен, которые часто сняты одним кадром. Если не считать постоянно повторяющегося цирка, то в каждой сцене мы видим новые интерьеры и костюмы героини, поражающие своей красотой (костюмы делал Юрий Анненков). Как всегда, у Офюльса пространство кадра максимально наполнено людьми и предметами, что совершенно не мешает камере выписывать вокруг них замысловатые пируэты. Барочное внимание Офюльса к костюмам неудивительно — как многие немецкоговорящие режиссёры первой половины ХХ века, будь они приверженцы барокко или натурализма, Офюльс вырос в магазине одежды, подобно Эрнсту Любичу и Эриху фон Штрохайму; также всегда неравнодушен к тканям был Йозеф фон Штернберг. Колоссальный бюджет оказался палкой о двух концах. C одной стороны, Офюльс смог снять с размахом очень красивый фильм, а с другой стороны, продюсеры навязали ему Мартин Кароль, которая играть практически не умеет. Её бездушное лицо хорошо смотрится в цирковых сценах, когда она эдаким божком сидит в центре сцены, но в биографических сценах её холодность только мешает. Антон Вальбрук уже на излёте карьеры — это один из последних фильмов актёра, прекрасного Оскара Вернера слишком мало, и в таких условиях подлинной звездой фильма становится Питер Устинов. Его демонический конферансье, чем-то внешне похожий на скрытого под маской танцора из первой части «Наслаждения», становится главным героем фильма после Лолы. Собственно, самые яркие и красивые сцены фильма достались именно цирку. Изысканный, местами ироничный с налётом грусти, вальс, который танцевали герои предыдущих фильмов Офюльса, после обретения цвета показал своё истинное лицо и оказался кружением по манежу цирка с присущим ему мазохизмом, выворачиванием души наизнанку и падениями с заоблачных высот в земную грязь. Здесь Офюльс отлично вписался в традиционный для западного киноискусства взгляд на цирк (таким цирк представлен у Виктора Шёстрёма («Тот, кто получает пощёчины»), Фрица Ланга («Шпионы»), Ингмара Бергмана («Вечер шутов»), Тода Браунинга («Уродцы», «Неизвестный»), Эдмунда Голдинга («Аллея кошмаров»).) Весь мир — театр на арене, и люди в нём — цирковые лошади, бегущие по кругу под удары хлыста конферансье. К этой мысли пришёл Офюльс, рассказывая историю Лолы Монтес. Можно ли это считать завещанием режиссёра? Как бы эволюционировали его взгляды на жизнь в следующих фильмах? Человек предполагает, а Бог располагает. «Лола Монтес» стала последним фильмом великого немецкого режиссёра, который умел оставаться собой, где бы и с кем бы он ни работал.


«Частная жизнь», 1982. Когда на пенсию уходит страна
Singer
baron_wolf

Частная жизнь 1982
«Частная жизнь» — предпоследний фильм Юлия Райзмана. Главным героем этой драмы является директор крупного московского завода Сергей Никитич Абрикосов (Михаил Ульянов), который из-за слияния двух предприятий вынужден подать в отставку. Оказавшись впервые за много лет дома в будний день, Сергей Никитич с некоторым удивлением обнаруживает вокруг себя людей, чьи интересы и желания ему совершенно неизвестны. Жена Абрикосова Наталья Ильинична (Ия Саввина) живёт какой-то своей насыщенной культурной жизнью, старший сын Николай (Александр Воеводин) утверждает, что Сергей Никитич загубил ему карьеру на том же заводе, младший сын Игорь (Алексей Блохин) к неудовольствию отца проводит время в праздности, ещё не определился с профессией, зато до поздней ночи громко слушает с друзьями и подругой Викой (Татьяна Догилева) современную музыку. В довершение всего из другого города приезжает с двумя маленькими детьми дочь Абрикосова от первого брака Марина (Елена Санаева). Она думала пожить на ведомственной даче, а теперь Марине приходится ютиться в кабинете отца. Пожалуй, только тёща Марья Андреевна (Лилия Гриценко) не раздражает Сергея Никитича — эта незаметная старушка выполняет в доме роль бессловесной прислуги.
Помимо вскрывшихся разногласий с семьёй, Сергей Никитич вынужден столкнуться с дотоле неведомыми ему бытовыми сложностями вроде общественного транспорта и обычного магазина. Да, ещё и место Абрикосова отдают молодому сотруднику, которого Сергей Никитич никогда не держал за хорошего руководителя. Не в силах справиться с навалившимися проблемами, Абрикосов даже пытается сбежать из семьи к своему бывшему секретарю Нелли Петровне (Ирина Губанова), а родные, видя его депрессию, прячут от греха подальше наградной пистолет. После пары откровенных разговоров и смерти первой жены, Сергей Никитич постепенно входит в колею новой жизни. И вдруг раздаётся звонок из министерства…

Частная жизнь 1982
Юлий Райзман за три года до окончания советской геронтократии и за девять лет до распада СССР снял почти пророческую картину о судьбе своей страны. В образе Сергея Никитича прочитывается образ государства, которое устарело. Важной деталью является бюст Сталина, который Абрикосов забирает из сейфа в одной из первых сцен картины. Отмирает система безденежного распределения благ (герой не знает, есть ли в его семье сберкнижка и сколько на ней денег), власть не обращает внимания на искусство, в упор не видит молодых сотрудников с иным образом мыслей, дипломированные инженеры идут ремонтировать зонтики. Все эти процессы показаны Райзманом через призму нескольких дней одного старорежимного начальника, оказавшегося фактически выброшенным системой. Работа, которую Абрикосов считал делом всей своей жизни, оказалось не нужной его семье. Дети и жена с радостью бы променяли большую квартиру и номенклатурные блага на живого человек — мужа и отца, который хоть в какой-то степени интересовался бы ими.
Фильм, снискавший определённую мировую известность, держится, по сути, на дуэте двух блестящих актёров: Михаила Ульянова и Ии Саввиной. Они играют в каждом кадре, порой до мелочей продумывая каждое движение — в фильме много отточенных жестов и деалей, владение языком тела особенно ярко проявляется в финальной сцене картины, когда герой Ульянова молча надевает на себя привычный деловой костюм. Что касается других актёров, то не все смогли, как молодая Татьяна Догилева, выжать максимум из отведённых им экранных минут. Фильм довольно сложный с точки зрения мизансценирования, так как состоит практически из одних диалогов в замкнутых помещениях. Поэтому, например, в квартире значительная часть действия происходит в проходной гостиной с большим обеденным столом, который по идее мог бы объединять домочадцев Абрикосова. Также на контрапункте снята лучшая сцена фильма — финальное объяснение двух главных героев, которое происходит в фойе во время циркового представления. Подобные контрапункты, тонкая игра актёров и внимание к деталям позволяют этой прекрасной драме Райзмана избежать театральности.


«Profumo di donna», 1974. Сила внутреннего зрения
Singer
baron_wolf

Profumo di Donna 1974
«Запах женщины» — трагикомедия Дино Ризи слепом капитане в отставке Фаусто Консоло (Витторио Гассман). Циничный и кажущийся на первый взгляд излишне мрачным Фаусто несмотря на потерю зрения и одной руки ещё не растерял остатки прежнего жизнелюбия. Вместе со своим адьютантом Чичо (Алессандро Момо) Фаусто совершает небольшое путешествие по Италии из Турина в Неаполь через Геную и Рим. По дороге Фаусто по запаху ищет для себя привлекательных женщин, пьёт виски, задирает случайных встречных и не забывает учить молодого курсанта жизни. В Риме Фаусто встречается со своим братом священником, а в Неаполе Фаусто ждут друзья — ослепший лейтенант в отставке и красавица Сара (Агостина Белли), которая давно и безнадёжно влюблена в Фаусто. С собой в чемодане под выглаженными рубашками и бутылками виски капитан везёт пистолет — ему надо убить одного человека…

Profumo di Donna 1974
«Запах женщины» — образец поздней комедии по-итальянски, в которую проникли сильные нотки драматизма. В начале фильма, пока Чичо привыкает к Фаусто и они ходят по кварталам красных фонарей, комичные сцены преобладают. Постепенно становится всё больше серьёзных и драматичных сцен, но они удивительным образом не только не вытесняют комические, но и ставятся режиссёром с ними в стык. В этом мастерстве Дино Ризи соединять совершенно разные по интонациям сцены кроется причина пронзительной глубины фильма, который показывает жизнь под совершенно разными углами зрения и заставляет зрителя испытать целую гамму эмоций. Такая сложная по построению картина не смогла бы состоятся без актёра уровня Витторио Гассмана. Фаусто — роль выдающаяся благодаря широте дарования Гассмана, который одинаково хорошо играет телом на средних планах и лицом на крупных. Уже одно то, что актёру приходится играть слепого калеку, предъявляет высокие требования к актёрскому мастерству. На своих крупных планах Гассману отлично удаётся передать всю скорбь своего героя, его знание жизни, острое внутреннее зрение, скрытые под маской напускного цинизма романтизм и затаённую любовь. При этом фильм держится не только на Гассмане — в «Запахе женщины» достаточно режиссёрских кинематографических находок и точно подмеченных деталей.
Удивительно, насколько ничего не осталось от творения Дино Ризи в американском ремейке Мартина Бреста 1992 года. Трогательная связная история превратилась в набор почти штампованных сцен, которые существуют сами по себе. Довольно однообразный Аль Пачино не только не имеет адекватного партнёра, но и не может передать тот диапазон эмоций, который показывает Витторио Гассман. Как часто бывает в Голливуде, не за тот фильм Пачино статуэтку дали.


«Private Life of Sherlock Holmes, the», 1970. Изнанка Шерлока
Singer
baron_wolf

Private Life of Sherlock Holmes 1970
«Частная жизнь Шерлока Холмса» — амбициозный проект Билли Уайлдера, который закончился кромсанием фильма продюсерами и коммерческим провалом. Фильм состоит из двух не связанных друг с другом и неравных по хронометражу историй из жизни Шерлока Холмса (Роберт Стивенс), который уже известен на всю страну благодаря публикациям записок своего друга доктора Уотсона (Колин Блэйкли) и вынужден подстраиваться под свой литературный образ, например, надевая на прогулках по Лондону неподходящую охотничью кепку с двумя козырьками. В первой истории Холмса приглашают посетить русский балет, находящийся в Лондоне на гастролях. Вместо расследования очередного преступления Холмсу предлагают за гонорар провести ночь с балериной Петровой (Тамара Туманова) — она хочет ребёнка от величайшего детектива Европы. Холмс притворяется гомосексуалистом и бежит из театра. Вторая история начинается с того, что кэбмен привозит на Бейкер-стрит выловленную из Темзы женщину в полубессознательном состоянии. На утро выясняется, что зовут несчастную Габриэль Воладон (Женевьева Паж) и что она ищет пропавшего в Лондоне мужа. В ходе расследования Холмс попадает в хитросплетение международных интриг с участием своего брата Майкрофта (Кристофер Ли) и даже чуть было не становится ужином для Лохнесского чудовища…

Private Life of Sherlock Holmes 1970
Билли Уайлдер после «Азарта удачи» взял четырёхлетний перерыв, в конце которого разродился почти трёхчасовым фильмом о Шерлоке Холмсе по собственному сценарию. Если «Азарт удачи» был не самого высокого художественного уровня, но хотя бы окупил себя, то «Частная жизнь Шерлока Холмса» провалилась. Боссы «United Artists» не оценили трёхчасовую комедию и сильно её сократили, вырезав две истории из четырёх и часть связующих сцен. Возможно, они отчасти были правы, так как Уайлдер явно стал стареть и, например, «Нежной Ирме» не мешало бы быть на часок короче. При этом намерения режиссёра и сценариста были, разумеется, благие — он хотел вывернуть историю Шерлока Холмса наизнанку, высмеять ряд назойливых клише и сюжетных ходов (ещё дальше в этом зайдёт через 18 лет Том Эберхардт в фильме «Без улик» с Майклом Кейном и Беном Кингсли, где Холмс и Уотсон будут просто поменяны местами), засунув заодно в детектив такие иконические для Великобритании образы, как Лохнесское чудовище и королеву Викторию. На мой взгляд, первая история про балет прекрасна. Она смотрится на одном дыхании за счёт искромётного остроумия Уайлдера и отточенных диалогов, пусть не всегда политкорректных и, видимо, смелых для своего времени. Вторая часть картины значительно уступает первой по уровню юмора, не возникает необходимого саспенса, а концовка кажется вымученной.