Category: история

Category was added automatically. Read all entries about "история".

Singer

Длина кадра и количество продюсеров

Вопрос для желающих по киноведческой математике на сообразительность: какая корреляция (и почему?) существует между средней продолжительностью кадра и количеством продюсеров в классическом Голливуде в 1930-е, 1940-е?
ОТВЕТ:
В 1927 году в Голливуде на 743 фильма приходилось 246 режиссёров и 34 продюсера. В 1937 году на 484 фильма пришлось 234 режиссёра и уже 220 продюсеров! Как вы видите, количество режиссёров не изменилось, а количество продюсеров возросло кратно. В результате резко вырос студийный контроль. Чтобы ограничить возможности продюсеров на этапе монтажа, режиссёры стали всё чаще прибегать к длинным кадрам, когда даже сцену снимали целиком. Ведь имея на руках один кадр сцены, гораздо труднее по-своему смонтировать, чем когда есть хотя бы два варианта — прямая и обратная точки. Легенда говорит, что именно длинным кадром фон Штернберг сумел в рамках студийного кино осуществить съёмку лесбийского поцелуя Марлен Дитрих в фильме «Марокко» 1930 года.
В результате ожидаемо выросла средняя продолжительность кадров: с 5.8 секунда до 10.5 секунд. Понятно, что были и другие технические и эстетические причины, но количество продюсеров является чётким числом, которое можно использовать в формулах (перевести в цифры эффективность той или иной тележки будет очень сложно).
Singer

Les Diaboliques (1954) — Ringu (1998)

В «Звонке» можно найти не только кадры из «Зеркала», но и из «Дьяволиц» Анри-Жоржа Клузо, чей шедевр «Плата за страх» вдохновил Тарковского на его вторую курсовую работу «Сегодня увольнения не будет».

Les Diaboliques

Ringu

Singer

Deux femmes volant

Я очень люблю в истории кино находить разные формы цитат, оммажей, плагиатов, заимствований и совпадений — как сознательных, так и случайных. Эта пара — одна из любимых. Сверху 1973 год, снизу — 1975 г.

P. S. Тарковский посмотрел фильм Фридкина только в 1982 г.

Exorcist

Miroir

Singer

«Окраина», 1998. Я его зубами грызть буду… нежненько

Окраина 1998 Петр Луцик
«Окраина» — первый и последний полнометражный фильм рано скончавшегося Петра Луцика. Взявшая у шедевра Барнета название картина повествует о жизни фермеров из предуральских степей, у которых только что переданную в частные руки землю отобрали некие бурильщики, обитающие во внекадровом пространстве. Поняв, что дома сидеть бессмысленно, мужички отправляются в путь за правдой, предварительно засунув обрез в седельную сумку. Верховодит экспедицией Филипп Ильич (Юрий Дубровин) — добродушный улыбчивый охотник с ленинским прищуром — не тем прищуром, с которым вождь произнёс «Учиться, учиться и ещё раз учиться», а тем, с которым Ильич «мог бы и бритвочкой мальчика полоснуть». В пару ему встаёт Колька Полуянов (Николай Олялин) — сосредоточенный обладатель чапаевских усов и того самого обреза, который Колька готов по любому поводу пустить в ход. Вдвоём несподручно — и фермеры стаскивают с печи молодого Паньку Морозова (Алексей Пушкин) — тщедушного паренька с ликом мученика, который постоянно собирается на тот свет, а ближе к концу истории приобретает стальной взгляд фанатика.
И запетляла дорожка народных мстителей, кровавая дорожка вырвавшейся на свободу русской богатырской силушки. Истинного же владельца земли найти ещё надо — вот и приходится по дороге в стольный град кого в проруби топить, кому детей на печке жарить, кому голову отрывать, а кого и зубами своими грызть до смерти лютой. Так три богатыря добираются, наконец, до Москвы и топят город в крови и чёрной нефтяной гари.

Окраина 1998 Петр Луцик
«Окраина» — точный и лаконичный синефильский сказ, который с годами лишь набирает силу и становится всё актуальнее. Картина тонко стилизована по изображению и внутреннему темпу под чёрно-белый сталинский кинематограф и даже заимствует музыку из фильмов тех лет. Работа режиссёра с реквизитом и пространством превращает попытку с одного кадра угадать время действия картины в невыполнимую задачу. «Окраина» сознательно безвременна, как безвременны кадры выхолощенного нутра русской избы, кадры продуваемой всеми ветрами заснеженной безлюдной степи, кадры огненного зарева над Кремлём (1571? 1611? 1812? 1905?). Одеты и вооружены герои так, словно это охотники на кулаков и беляков, отбившиеся от чапаевского отряда и заплутавшие в буране под волчий вой. Лишь в самом финале, попав в логово нового Кащея (Виктор Степанов), они облачаются наконец в костюмы — почти такие же, как и на плечах упырей-охранников, с которыми они едут на длинном тёмном лифте то ли на последний этаж сталинского небоскрёба, то ли в самую глубину преисподней.
Пётр Луцик своим сказом или притчей — нарочито немногословной, а от того и афористичной, поднимает целый культурологический пласт крестьянского насилия — вечного спутника русской истории. Слово «окраина» оказывается созвучно американскому «фронтиру», воспетому в киновестернах. Не случайно же жестокий Колька Полуянов носит обрез «смерть председателю» именно в седельной сумке, хотя ни одного коня, кроме железного, в кадре не появляется. За фронтиром нет законности — там прав тот, кто быстрее и метче стреляет. Бумажка о собственности — ничто против ножа в рукаве и бритвы в зубах. За Скалистыми горами есть только индейские племена, живущие в полной гармонии с природой в своём жестоком мире. Гармония с землей притягательна и в то же время губительна — когда человек находит полное равновесие с окружающей природой и окончательно встраивается в экосистему, он перестает развиваться — как те дикие племена, не меняющиеся тысячелетиями, которых герои наблюдают по случайно включённому телевизору в тот момент, когда Колька совершает почти ритуальный каннибализм по отношению к классовому врагу — обкомовцу, чью плоть он спокойно запьёт спиртом из походной фляжки. Город, прогресс, частная собственность — крестьян волнует только возможность под ярко-голубым оптимистичным весенним небом пахать удобрённую своей кровью землю на тракторах, которые как раз и стали в своё время символом борьбы общины с кулаком. И новая власть девяностых становится таким же классовым врагом, захватчиком, который с кольтом в руках сгоняет автохтонов с насиженных земель.
Точность этой скупой на экранные излишества стилизованной притчи поражает всё больше и больше. В Москве Луцика 199. г. мы видим только два здания — сталинскую высотку с офисом нефтяной компании и кремлёвскую башню. Точная и очень злободневная рифма власти нефтяных бандитов, которые думают только о том, как бы высосать всю кровь из подземных вен страны, большая часть населения которой всю жизнь и проводит на далёкой окраине. Разве что зарева над Кремлем пока ещё не видно.

Singer

«The Pawnbroker», 1964. Гарлемский холокост

Pawnbroker 1964
Главным героем фильма Сидни Люмета «Ростовщик» становится гарлемский ростовщик Сол Назерман (Род Стайгер). Когда-то серьёзный профессор немецкого университета, он потерял всю семью в концлагере и после войны перебрался в Америку. Сегодня он проводит рабочие дни в клетке ломбарда в грязном Гарлеме, а затем возвращается в свой частный дом на Лонг-Айленде, где живёт с сестрой, чья семья воспринимает Сола больше как денежный мешок. У главного героя есть содержанка Тесси (Маркета Кимбрелл), вдова его лучшего друга. Каждый раз, когда приходит Сол, Тесси приходится выслушивать оскорбления от своего умирающего отца Менделя (Барух Люмет, отец режиссёра). Оставивший все живые чувства в концлагере Сол абсолютно индифферентен к мольбам своих клиентов, закладывающих последнее. Умение пожилого еврея вести дела восхищает его ассистента и ученика — говорливого и амбициозного пуэрториканца Иисуса Ортиса (Хайме Санчес). Иисус мечтает когда-нибудь открыть свое дело. Пуэрториканцу готова помочь его девушка (Тельма Оливер), подрабатывающая проституцией.
Накануне двадцатипятилетия ареста всё чаще и чаще картины нью-йоркской жизни вызывают у Сола ассоциации с событиями в концлагере, будь то лай собаки, пришедшая продаться подружка Иисуса или наполненный евреями вагон подземки. Кроме того, к Солу начинает лезть в душу социальная активистка Мэрилин Бёрчфилд (Джеральдина Фицджеральд), которую цинизм и недоверие ростовщика совсем не испугали. Последней каплей для Назермана становится информация о том, что через его ломбард местный криминальный босс Родригес (Брок Питерс) отмывает доходы от борделей. Сол резко меняет своё поведение, начинает периодически срываться. Тогда Иисус, поняв, что учить его больше не будут, подговаривает друзей ограбить своего хозяина…

Pawnbroker 1964
Род Стайгер всегда говорил, что «Ростовщик» — его любимый фильм и его лучшая роль. Диапазон преображений его героя действительно поражает: от счастливого семьянина до жертвы концлагеря, от индифферентного эгоистичного буржуа до маски ужаса из «Герники» Пикассо. Работа с актёром всегда была едва ли не основным из множества талантов Сидни Люмета.
Рассказывая историю о холокосте, авторы помещают героя в, казалось бы, не очень подходящее пространство — заселённый нищими неграми и латиноамериканцами Гарлем, веселящийся под звуки джаза. На деле же Люмет обнаруживает огромное количество параллелей между немецким концлагерем и Нью-Йорком, ещё недавно страдавшим от сильнейшего антисемитизма (см. «Джентльменское соглашение» Элиа Казана). Даже ряд элитных домов Лонг-Айленда с ухоженными газонами визуально рифмуется с рядами бараков концлагеря. Что же тут говорить о Гарлеме? Душные вагоны метро мало чем отличаются от вагонов, в которых немцы свозили на уничтожение евреев. Улицы огорожены сетками, за которыми свирепо воют собаки и люди избивают друг друга. Гарлемцы живут впроголодь в страшных безликих панельных многоэтажках и отдают своих женщин на поругание. Главный ужас происходящего заключается в том, что семью Назермана везли в лагерь насильно, а обитатели Гарлема живут тут добровольно, и как показывает история Иисуса, шансов выбраться у них немного. Лучшей метафорой концлагеря современности становятся декорации за авторством художника Ричарда Силберта. В них повсюду клетки, будь то бедная квартира Тесси или богатые апартаменты Родригеса. Апофеозом этой темы становится ломбард. Сол Назерман, жизнь которого до концлагеря показана в залитом солнцем саду, весь свой рабочий день проводит в огромной клетке без окон. Клетки это громоздятся внутри помещения, перекрывая друг друга и возводя клетку «в квадрат». В ломбарде практически нет свободных прямых пространств — это дикий лабиринт, где после каждого второго шага героям приходится огибать очередную стену железной проволоки. В чреве этого лабиринта пытается спрятаться от всех своих прошлых страхов Сол Назерман. Здесь же он объясняет Иисусу, что для евреев деньги превыше всего, потому что у них отняли землю и отняли чувства. Здесь же к нему вернутся чувства после явления чернокожей блудницы. Здесь же он распнёт себя после финальной трагедии и пойдет аки Агасфер бродить по сумрачному Нью-Йорку, великолепно снятому бывшим документалистом Борисом Кауфманом. Образ клетки в фильме Люмета подчеркивается музыкальным и звуковым фоном. Он слишком назойлив, тесно окружает героя, зажимает его, не даёт вздохнуть, от него нельзя убежать. Сол Назерман никуда от него не может деться. Его преследует громкая молодёжная музыка дома, шум улицы и гудков на работе, скрежет поездов под окнами в гостях, бормотание умирающего старика за стенкой в доме у любовницы. Разрезает пространство иррациональная музыка Квинси Джонса, который написал основной саундтрек картины. Единственным моментом тишины для Назермана становится сцена близости с Тесси. И от этой тишины, робости, от того, что подана она параллельным монтажом с постельными забавами Иисуса, сцена секса становится чудовищной, почти символом смерти.
Монтаж является одной из самых сильных и оригинальных сторон картины. «Ростовщик» несмотря на свои достоинства — не самая заметная и известная картина Люмета. При этом монтажные ходы фильма мгновенно заполонили американские экраны под именем «подсознательного монтажа». Эксперименты Люмета вытекают из работ французских режиссёров группы «Левого берега», таких как Ален Роб-Грийе и Ален Рене, которые исследовали механизмы человеческой памяти. Люмет показывает, как в голове человека ассоциативная связь пробуждает страшные воспоминания, казалось бы, давно спрятанные. Сначала эти фрагменты прошлого отражаются лишь неуловимыми вспышками подсознания, лишь постепенно приобретая осязаемую форму и выходя на передний план. Монтажёр Ральф Розенблюм начинает с флешбеков по два кадрика, в которых зритель ничего не может понять. Постепенно длина флешбеков возрастает: четыре кадрика, восемь, шестнадцать и т. д. Наконец едва уловимые картинки картинки складываются в единый образ, и зрителю демонстрируется полный фрагмент прошлого, только что оживший в голове Сола. Вершиной этого приёма становится сцена в метро, куда в момент депрессии спускается Назерман. Здесь синхронизированы две круговые панорамы по вагонам, что фактически помещает сегодняшнего Назермана, едущего из Гарлема, в вагон, направляющийся в концлагерь.
«Ростовщика» объединяет с французским кинематографом тех лет не только монтаж. Снятый под джаз Квинси Джонса Борисом Кауфманом Нью-Йорк отлично рифмуется с Парижем, снятым Анри Декаэ под джаз Майлса Дэвиса. Реализм современного города, схваченный Сидни Люметом и его талантливой командой, и придаёт истории о мрачном прошлом такую силу воздействия.

Singer

«Three Musketeers», 1973. Закулисье

Three Musketeers 1973
«Три мушкетёра» Ричарда Лестера представляют ироничный взгляд британцев на бессмертный роман Александра Дюма. Лестер собрал в своём фильме довольно «звёздный» состав: Майкл Йорк играет Д’Артаньяна; Оливер Рид, Фрэнк Финли и Ричард Чемберлен — Атоса, Портоса и Арамиса; а возлюбленную главного героя играет Ракель Уэлч. В роли Рошфора — вечный злодей британского кинематографа середины века Кристофер Ли, в ролях Ришелье и Миледи двое американцев: Чарлтон Хестон и Фэй Данауэй. Джеральдина Чаплин появляется на экране в образе королевы Анны Австрийской. При таком составе исполнителей продюсер Александр Салкинд решил сэкономить на гонорарах и снял такое количество материала, которого ему хватило на два отдельных фильма: «Три мушкетёра» и «Четыре мушкетёра» (1974).

Three Musketeers 1973
Если «Три мушкетёра» Джорджа Сидни были образцом прилизанного голливудского гламура, то «Три мушкетёра» Ричарда Лестера балансируют на грани натурализма. Эти два фильма находятся на противоположных полюсах и относятся друг к другу как половинки злосчастной портупеи Портоса. В рассматриваемой картине во всей красе представлена непритязательная сторона жизни высшего света Франции начала XVII в. Герои ходят в поношенных костюмах, дерутся на задних дворах и кухнях, а едят в грязных харчевнях. Лестер изображает мушкетёров не столько благородными рыцарями, сколько пройдохами и пропойцами. На экране яркими красками нарисован низкий уровень их быта — изнанка красивой мушкетёрской жизни. Соответственным образом и изменены многие драки, которые далеки от изящного фехтования и наполнены оригинальными комедийными гэгами, вытащенными из межстрочного пространства романа. В выбранную авторами стилистику повествования отлично вписывается и чересчур сексуальная Констанция.

Singer

«Manhattan», 1979. Я в восторге от Нью-Йорка города…

Manhattan 1979
Главный герой «Манхэттена», как это часто бывает у Вуди Аллена, автобиографичен. Вуди Аллен играет разведённого сорокадвухлетнего нью-йоркского сценариста Айзека Дэвиса. Айзек запутался в отношениях со своими женщинами. Его бывшая жена Джилл (Мерил Стрип), ушедшая от Айзека к женщине, собирается издать откровенную книгу об их личной жизни. Его любовнице Трейси (Мэрил Хэмингуэй) всего семнадцать. Она устраивает Айзека в постели, но её возраст становится для него раздражающим фактором, о чём главный герой не устаёт напоминать Трейси. Вторую любовницу Айзека зовут Мэри Уилки (Дайан Китон). Она всё время расходится с ним во взглядах на искусство, а кроме того, является любовницей лучшего друга Айзека — женатого профессора Йейла Поллака (Майкл Мёрфи). В довершение всех этих трудностей с противоположным полом, Айзек увольняется с телевидения, надеясь, что уединение в своей квартире поможет ему написать книгу…

Manhattan 1979
«Манхэттен» — один из самых красивых фильмов Вуди Аллена. Образец нью-йоркской операторской школы, этот графичный чёрно-белый фильм соткан оператором Гордоном Уиллисом по прозвищу «Князь тьмы» из теней большого города и снят очень длинными планами с динамичными мизансценами. Поначалу кажется, что Вуди Аллен снимает камерную историю о четырёх друзьях и их сложных любовных отношениях друг с другом и с бывшими спутниками. В преимущественно разговорном фильме Аллен старается каждую сцену переносить в новое место Нью-Йорка и насыщать соответственными подтемами и второстепенными персонажами. Практически полное отсутствие склеек внутри отдельных сцен приводит к тому, что основным объектом монтажа становится сам многогранный Манхэттен. В результате при очень скромном количестве действующих лиц возникает ощущение, что нам раскрыли образ жизни целой прослойки жителей Нью-Йорка и даже передали характер самого города, ибо Нью-Йорк, несомненно, обладает особым характером.

Singer

«Pelle Erobreren», 1987.

Pelle Erobreren
Фильм Билле Аугуста «Пелле-завоеватель» посвящен нескольким годам из жизни маленького шведа Пелле (Пелле Венегор), который в конце XIX в. вместе с отцом Лассе (Макс фон Зюдов) приезжает из голодной Швеции в Данию в поисках лучшей жизни. Лассе мечтал о Дании, как о волшебной стране с молочными реками и кисельными берегами. Реальность же оказалась достаточно суровой — из-за возраста и плохого здоровья Лассе с трудом сумел устроиться лишь на скотный двор большой фермы господина Конгструпа (Аксель Стрёбю). Слабый неграмотный швед вместе с сыном становятся изгоями на новом месте работы — они спят в углу коровника и постоянно подвергаются насмешкам. Однако, Лассе не теряет надежды, что Пелле когда-нибудь вырастет, выучится в местной школе и «выбьется в люди». На этом пути Пелле придётся пройти через множество испытаний и потрясений, которые не только по-настоящему закалят мальчика, но и откроют ему совсем другой путь в жизни, нежели готовил своему сыну старый Лассе…

Pelle Erobreren
«Пелле-завоеватель» — красочная сага, посвящённая жизни маленького шведского мигранта в суровых условиях датской фермы. Жизнь за эти несколько трудных месяцев показывает главному герою все свои стороны, причём преимущественно самые драматичные. Где-то Пелле будет непосредственным участником, а где-то — лишь безмолвным свидетелем. Адюльтер Лассе с местной рыбачкой, муж которой пропал без вести, непосредственно отразится на отношениях Пелле с одноклассниками. За адюльтером господина Конгструпа, которого постигнет жестокая кара, Пелле будет наблюдать со стороны. При этом во всех испытаниях мальчику удастся сохранить внутреннюю чистоту и честность. Именно этот стержень позволяет Пелле в итоге получить образование и сделать карьеру на ферме — дослужиться до помощника управляющего. И в этот момент, когда казалось бы, до счастья было рукой подать, Пелле бросает отца, бросает ферму и убегает искать новую жизнь. Пелле — человек нового сознания, нового столетия, в отличие от своего безграмотного отца. Лассе всю жизнь провёл в условиях почти крепостной системы и считает положение всесильного надсмотрщика верхом блаженства. Для Пелле же авторитетом в итоге станет не отец, а батрак Эрик (Бьёрн Гранат), единственный человек на ферме, который всегда готов хоть с вилами в руках бороться за права работников с суровым управляющим (Эрик Поске). Судьба Эрика складывается трагично, но Пелле успевает своим детским незашореным взглядом уловить и впитать те нотки свободы, которые были в поведении и речах Эрика. Поэтому мальчик в итоге приходит к пониманию, что в жизни неважно, слуга ты, или начальник. Гораздо важнее та неведомая универсальная свобода, к которой он стремится. Местный ублюдок, фактически единственный друг Пелле, растущий вне условностей сословной или какой либо другой системы, как раз за этой свободой и бежит в бродячий цирк, предвосхищая финальное бегство главного героя.
Помимо очередной кинематографической истории взросления и поисков свободы фильм предлагает масштабную и яркую картину сельской жизни Дании сквозь все времена года и по красоте пейзажей может сравниться с «Барри Линдоном» или «Леопардом». Соединение в одном фильме строгих датских нравов с шведской любовью к природе и обеспечили «Пелле-завоевателю» широкий международный успех.

Singer

«All That Heaven Allows», 1955. Лишь миг, что вечности длинней, отпущен на земле

All That Heaven Allows 1955
«Всё, что позволено небесами» — мелодрама Дугласа Сёрка, посвящённая классовым барьерам в послевоенной Америке. Главной героиней фильма является обеспеченная вдова Кэри Скотт (Джейн Уайман). Она живёт почти затворницей в своём доме. Дети давно выросли и уехали, а светское общество Кэри не привлекает. Неожиданно у неё возникает роман с собственным садовником — Роном Кирби (Рок Хадсон). Рон принадлежит к совершенно другому классу, но от прочих ухажёров Кэри его выгодно отличают молодой возраст и колоссальная внутренняя свобода. Вскоре после начала отношений Рон, поклонник творчества Генри Торо, бросает городскую работу и переезжает в лес, где начинает выращивать ёлки.
Когда Кэри, пытается представить Рона, как своего спутника, она сталкивается с серьёзным протестом общества и собственных детей. Подруги Кэри убеждают героиню, что простоватый Рон ей не пара. По городу ползут неприятные слухи — Рон ведь работал у Кэри ещё при жизни её мужа. Наконец, дети Кэри решительно отворачивают от матери и считают, что присутствие Рона оскверняет отцовский дом. Под давлением окружения Кэри разрывает отношения с Роном. Тут же проявляется всё лицемерие детей: они собираются продать отцовский дом, а матери, чтобы она не скучала в одиночестве, покупают телевизор. Когда доведённая до отчаяния Кэри приезжает к Рону мириться, Рон срывается с обрыва…

All That Heaven Allows 1955
В условиях продюсерского диктата Сёрк, как всегда, пытается сохранить свой стиль и мировоззрение. Рок Хадсон, как всегда, играет городского плейбоя, что вредит его экранному образу. Невозможно представить, что этот лесной житель в своей избушке каждое утро тщательно бреется и бриолинит свой кок. Впрочем, эта гламурная сказочность, приправленная фантастическими яркими цветами постоянного оператора Сёрка — Расселла Метти («Всё, что позволено небесами» — едва ли не самый его красивый фильм), лишь усиливает саркастический тон автора. Красивая сказка о любви превращается в обличительный памфлет против американской буржуазии, её лицемерия и зашоренности. Любовь Кэри — единственное настоящее, подлинное чувство, которое зритель видит в среде высшего общества. Да и сама Кэри, несмотря на свою замкнутость и интровертность, является самым живым человеком в своём окружении. Сёрк проявляет своё мастерство, придавая второй смысл диалогам за счёт тонких мизансцен и ловкого использования бытовых предметов. Так, чайник в руках героев становится символом любви, телевизор становится метафорой одиночества, а каминный экран превращается в Иерихонскую стену, разделившую мать и сына.

Singer

«Abschied von gestern», 1966. Если кто не хочет трудиться, тот и не ешь

Abschied Von Gestern 1966
«Прощание с прошлым» — полнометражный дебют немецкого режиссёра Александра Клуге. Фильм снят по рассказу самого Клуге «Анита Г.» (1962). Анита Г. (Александра Клуге) — беженка из Восточной Германии. Анита надеется, что во Франкфурте найдёт лучшую жизнь. Действительность оказывается более суровой. Анита почти не может найти нормальную работу — только уборщицей или продавщицей. Периодически её увольняют за воровство. Анита не может найти жильё, так как у неё всё время не хватает денег оплачивать съёмные квартиры. В университет Аниту не берут из-за отсутствия нормального образования. С мужчинами Аните также не везёт — её любовники, как правило, женаты и не намерены бросать семью. Когда беременной Аните надоедает скитаться по заброшенным домам и мыться в реке, она принимает нелёгкое решение, которое позволило бы ей разобраться почти со всеми текущими проблемами.

Abschied Von Gestern 1966
Александр Клуге, идеолог «Нового немецкого кино» и автор «Оберхаузенского манифеста», поставил себе целью снять свежее по стилю, социально значимое кино. «Прощание с прошлым» снято под влиянием «Французской новой волны». Большинство сцен в популярной в шестидесятые манере стилизовано под документальную съёмку с помощью ручной, всё время ищущей, камеры, минимального использования света, синхронной записи звука в естественных помещениях. Главную роль играет дебютантка, сестра Клуге, Александра, которая довольно органично смотрится, но больше практически нигде не сыграла. Клуге хочет добиться сходство своего фильма с документальным репортажем, который бы вызывал доверие зрителя. При этом периодически Клуге вставляет в картину причудливо снятые фантазии Аниты. Клуге превращает историю одной беженки в социальный манифест, непосредственно посвящённый настоящему послевоенной Германии. Анита по сюжету выросла в богатой семье. Потеря состояния из-за войны и последующий приход к власти русских воспринимается девушкой как трагедия. Пребывая в неясных иллюзиях, она бежит в Западную Германию, надеясь, что там жизнь лучше. Оказывается, что жизнь во Франкфурте не сильно мягче. Здесь формируется жёсткое буржуазное общество, в котором необходимо полностью выкладываться и всё время работать. Слабохарактерная и непривыкшая к работе Анита в итоге становится жертвой новой Германии.