Category: кино

Singer

**** «Мой друг Иван Лапшин», 1984.

Moy Drug Ivan Lapshin 1984
У советских классиков кино удивительно мало фильмов. У Довженко сохранилось в полном виде семь полных метров, столько же успел снять Тарковский. Известный на Западе по «Иди и смотри» Климов снял шесть фильмов, ровно столько же законченных картин мы найдём в фильмографии Сергея Эйзенштейна, которому этого оказалось достаточно, чтобы навсегда войти в мировой пантеон и стать одним из самых влиятельных кинематографистов в истории. Ещё меньше, чем именитые коллеги, самостоятельных режиссёрских работ снял Алексей Герман — 5 фильмов за 42 года работы в кино. И находящаяся аккурат в зените фильмографии третья картина Алексея Юрьевича — это, по-моему, лучшее, что случилось в российском кинематографе со времени смерти Эйзенштейна.
В фильме «Мой друг Иван Лапшин» Алексей Герман погружает зрителя в суровые будни провинциального угрозыска на пороге большого террора, пока органы ещё заняты ловлей настоящий бандитов, а убийц без погон пока больше, чем в погонах. Иван Лапшин (Андрей Болтнев), главный герой фильма, живёт в коммуналке с коллегами и вздорной бабкой Патрикеевной (Зинаида Адамович), ловит душегубов и пытается добиться расположения местной актрисы Натальи (Нина Русланова), которая в влюблена в писателя Ханина (Андрей Миронов). Ханину, впрочем, не до Натальи — он только что из-за потери жены пытался застрелиться. А в следующем саморазрушительном акте Ханин отправится с милицией брать банду и будет собирать свои кишки с весенней грязи.
Алексей Герман, экранизируя прозу Юрий Германа, пытается проникнуть в мир, который существовал на пороге его рождения, в мир своего отце. Он словно пытается понять, как возникла та самая страна, в которой он появился на свет в 1938 году. В поисках первоистоков сталинского террора и прочих трагичных событий советской истории Герман и отправляется в выдуманный провинциальный город Унчанск, снятый режиссёром в Астрахани. Быт героев фильма по сути представляет собой казарму и крепко сжат между двумя войнами: в первой сцене мы видим любительскую постановку на военную тему, предвосхищающую по сюжету Вторую мировую, в последней сцене солдаты военного оркестра уезжают вдаль тумана и одновременно всей эпохи — фактически, на фронт. Лапшин по ночам мучается от контузии, полученной в войне прошлого. Что ни говори, а одной из главных примет тридцатых в европейской культуре является это осознание нахождения между двумя страшными войнами, когда ещё до конца не оправились от ран первой, а уже надо готовиться ко второй (кино СССР готовит население к войне с западным врагом как минимум с 1931 года!). Неудивительно, что абсолютное большинство персонажей в фильме носит форму — это и главные герои, сотрудники угрозыска, живущие сплоченной мужской компанией в тесной коммунальной квартире, и многочисленные солдаты, фоном возникающие в уличных сценах, и даже актёры местного театра, ставящие пьесу о трудовой колонии. Почти военное положение, не дающее героям ни одного шанса обустроить быт и завести семью, впрочем, не приносит им решительных неудобств, они словно свыклись с такой жизнью и готовы её терпеть ради постройки утопического Города-сада (ещё один важный культурный мотив тридцатых, активно продвигающийся в советском кино). Показательно, что единственным, кто серьёзно пострадает от рук врагов (пока ещё граждан своей страны), будет писатель Ханин — утончённый интеллигент с бамбуковой тростью, явно чужеродный герой в этих лютых краях и, очевидно, первый из героев кандидат на расстрел в 1937 году. Даже если он и выживет в террор, его будет ждать смерть или тяжёлая депрессия во Вторую мировую (такой персонаж уже был выписан Германом в фильме «Двадцать дней без войны»). Страна-казарма, в которой армейский быт и ежедневные опасности скрашиваются оркестром и местной самодеятельностью провинциального уровня — всё-таки без искусства хоть в какой-то форме Герман не может представить себе жизнь. Вокруг — серый снег, холодный свет голых лампочек в утлых комнатах обшарпанных бараков, тотальное одиночество да истошный бабий рёв, когда вяжут очередного душегуба. Именно в таких условиях и отмечает своё сорокалетие Иван Лапшин — крепкий честный мужик со светлыми грустными глазами, который ведёт правильную жизнь, но ему не суждено за неё получить никакую награду, а его шансы дожить до следующего юбилея ничтожны, ибо Большой террор начнётся завтра, а три главных героя совсем не случайно весело обедают под афишей «Без вины виноватые»…

Moy Drug Ivan Lapshin 1984
Один из главных документальных режиссёров в истории кино Дзига Вертов недолюбливал Сергея Эйзенштейна и считал, что попытка последнего снять «Броненосец «Потёмкин» так, как если бы это была хроника 1905 года, не удалась. Кажется, шесть десятилетий спустя, Алексею Герману удалось-таки превратить киноаппарат в машину времени, которая легко может перенести зрителя на полвека назад. И дело здесь не столько во внимании к деталям одежды и быта, окружающим героев, хотя Герман этой тщательностью как раз отличался. Дело в киноязыке режиссёра, который позволяет ему создать максимально возможный эффект зрительского присутствия и ощущения сцен, прожитых вокруг камеры, а не сыгранных для неё. При подобном подходе мы готовы поверить в правдивость изображённых событий, будь то сталинские годы или другой фантастический мир, к которому в итоге и придёт режиссёр в своём последнем фильме. Разумеется, чтобы создать что-то относительно новое в условиях уже давно существующего кинематографа, надо сначала разрушить. И Герман старательно уничтожает основные, господствующие принципы построения фильма. Для начала автор создаёт сюжет ослабленной фабулы: в фильме формально есть две основные сюжетные линии Ивана Лапшина — любовь к Наталье и охота за бандой. Любовная линия пару раз дёргается в конвульсиях, но довольно быстро становится понятно, что при текущей расстановке сил соединение героев невозможно (в фильме, как мы уже отметили, в принципе нет ни одной полной пары). Что касается линии детективной, то до кульминационной облавы на бандитов в фильме возникнет только одна сцена, имеющая отношение к расследованию — короткий, снятый всего за три кадра допрос одного из душегубов. Зрителю остаются характерные для подобных драматургических построений бытовые разговоры, проходы, проезды и прогулки героев. На уровне речи в сценарии чередуются вполне традиционные диалоги, прямо влияющие на сюжет, и диалоги чеховские, когда в воздух выбрасываются отдельные реплики, замечания и вопросы, не имеющие ответа. Они-то, зависая в воздухе обрывками слов, и создают атмосферу, формируют плотное полифоническое звуковое пространство, снижают градус «придуманности», когда в кино общаются чёткими, продуманными репликами. Подобные элементы стиля, вероятно, Герман впитал отчасти из «Восьми с половиной» Федерико Феллини — главного шедевра любимого режиссёра Германа. У Феллини в картине действительно очень много, казалось бы, малозначительных сцен и диалогов, но у него едва ли не самые важные события происходят не в реальности, а в снах и фантазиях главного героя.
В фильме «Мой друг Иван Лапшин» демонстрация внутреннего мира героя практически отсутствует. Зачем снимать сны отдельно, если для Германа весь фильм — один большой сон, где то включают, то выключают цвет на советской киноплёнке «Свема», а размытость импрессионистского изображения не даёт по пробуждении выстроить чёткую картину происходящих событий. У того же Федерико Феллини камера Джанни Ди Венанцо даже в снах создаёт ясный графичный чёрно-белый рисунок. Алексей Герман сознательно разрушает довольно устойчивый в кино принцип внятного изобразительного ряда, построенного по законам, пришедшим из живописи. И речь здесь не только о декадрировании, которое идёт ещё со времён Джотто. Оптика Германа словно не знает, что в кадре обязательно должен быть главный композиционный элемент или герой, за которым камера должна следить. Она то гуляет во время развития кадра по комнате, то бегает по коридорам, молниеносно перескакивая с объекта на объект, то наоборот застывает на месте, хотя герой давно вышел из рамки кадра или его кто-то перекрыл своей спиной. При этом внутриэкранное пространство (не говоря уж о заэкранном), как правило, предельно насыщено персонажами и объектами. Подобный приём групповых съёмок использовал в 1965 году Виктор Соколов в обожаемом Германом фильме «Друзья и годы». Но у Соколова был простор широкого экрана и чёткий глубокий фокус. У Германа тоже встречается глубокий фокус, но, как правило, только в натурных съёмках, когда герои выходят на улицу и в кадр приходит разреженный воздух. Интерьеры коммунальных квартир, тесных кабинетов и узких коридоров — это душное пространство, сдавленное рамками устаревшего академического формата 1.37:1. Клаустрофобия усиливается от отсутствия в операторском кофре широкоугольной оптики, визуально раздвигающей стены малогабаритных комнат персонажей. В данном случае надо отметить две особенности использования объективов с нормальным фокусным расстоянием в интерьерных съёмках (на натуре оператор Валерий Федосов порой использует длиннофокусные объективы, опять же сжимающие пространство). Во-первых, они передают мир таким, каким его видит человеческий глаз, что опять же позволяет режиссёру создать эффект присутствия зрителя. Во-вторых, минимальной фокусировки линз часто не хватает, чтобы давать резкое изображение на тех мизерных, интимистских расстояниях, которые разделяют оператора и актёра в таких важных сценах, как объяснение в любви Лапшина или самоубийство Ханина. В этом случае настроение сцены больше передаётся через звуки и общую атмосферу. Сложности, которые возникают с фокусировкой и внятностью композиции по ходу развития фильма, когда фокус может неожиданно потеряться даже в уличных сценах на общих планах, а герои с завидной регулярностью перекрывают друг друга в мизансценическом броуновском движении, являются ещё одним элементом создания документальности — словно оператор-репортажник только сейчас оказался в заданном месте, не знает траектории движения актёров и меняет точку фокусировки на ходу, не всегда успевая подстроиться под героев. При этом, говоря об интерьерных сценах, особенно в квартире самого Лапшина, нельзя не отметить, что узкая глубина резкости совершенно не мешает Герману выстраивать объёмное пространство развёрнутое в глубину, когда две комнаты и коридор между ними создают три плана кадра и актёры, как из-за театральных кулис, как чёртики из табакерки, способны в любой момент неожиданно выпрыгнуть в кадр или также неожиданно исчезнуть. Подобный приём создаёт насыщенное пространство, ренуаровский «кадр-обои», когда зрителю выделяется узкая рамка кадра и лишь по звукам он может составить представление о скрываемых в данный момент героях и элементах мизансцены. Замечательным примером подобного глубинного развёртывания многоплановой сцены в условиях крайне детализованного художественного мира становится кадр, когда Лапшин заходит в театр через запасной вход и из-за кулис мы видим на дальнем плане фрагменты явно интересного спектакля «Пир во время чумы», который поставлен, лишь чтобы стать мелькнувшим фоном для прохода главного героя. А откровенно плохой спектакль на тему перевоспитания уголовников будет показан на общем плане и с куда большей детализацией. Необходимость постоянно вглядываться в детали, в события на дальнем плане, пробираться через туман, тьму, расфокусировки и блики от прямых лучей, то и дело попадающих на плёнку через несовершенные советские объективы, превращает зрителя в первооткрывателя, который при первом просмотре ощупью продвигается в этом густом материале, а при последующих — проживает путь героев снова и снова, отмечая всё больше и больше деталей фильма. Мы не в театре, где зритель комфортно сидит прямо напротив сцены, и всё действие услужливо развёрнуто к нему лицом, и не в традиционном кино, где большинство кадров так или иначе построено по законам живописной композиции (даже затылки у Годара). Между нами и героями очень часто будет преграда, создающая эффект подглядывания. Актёры живут не для нас, зрителей, а для самих себя. Мы в полудокументальном фильме, где жизнь в своей полноте требует от нас активной «киномозговой деятельности» при невозможности прочтения всей полноты режиссёрского замысла за один просмотр.

Moy Drug Ivan Lapshin 1984
Разрушив изображение и сценарий, порвав с традиционной композицией, раскадровкой и последовательными диалогами, Алексей Герман берётся за монтаж. Известно, что режиссёр не признавал открытые задолго до его рождения монтажные приёмы, вроде обратной точки и интеллектуального монтажа. Настолько, насколько это возможно, мастер старается снимать сцены буквально несколькими кадрами. Так неудачное самоубийство Ханина в ванной снято за два кадра, трёхминутное объяснение Лапшина и Натальи — тоже за два. Вместо монтажа диалога восьмеркой, оператор просто бросает камеру то в сторону одного, то другого актёра, точно монтаж ещё не изобрели, и мы живём в эпоху доисторического первокино. Отсутствие склеек вкупе с вышеописанными особенностями операторской работы и очень высокой средней продолжительностью динамичного кадра приводит к засасыванию зрителя в кинематогарфическую реальность, когда мы уже не помним, когда были склейки и перестаём лишний раз замечать эти швы, без которых создание фильма невозможно. Выбранная оптика и стиль съёмки также практически лишают визуальный ряд двух первых крупностей — «детали» и «крупного плана». В из без того насыщенном предметном ряду картины, автор редко заостряет наше внимание на отдельных предметах, и это неудивительно, учитывая, что в массовых мизансценах главный герой-то не всегда попадает в кадр. Что касается крупного плана, то он предполагает слишком близкую дистанцию контакта, которая в реальной жизни зарезервирована лишь за очень близкими людьми, так что, разумеется, актёры в фильме, где сделана ставка на реализм, нас тоже не подпустят на интимное расстояние, а даже если оператор и попробует — наткнётся на ограничение минимальной дистанции фокусировки, ибо мир Германа в своей совокупности по определению непознаваем. Что касается самих актёров, то и здесь необходимо отметить некоторые нюансы работы режиссёра. Одним из любимых и важнейших в работе с актёром приёмов Германа (вполне возможно, взятых опять же от Феллини) является взгляд в камеру. Формально считается, что взгляд в камеру разрушает четвёртую стену, напоминает зрителю, что тот смотрит кино. У Федерико Феллини да, приём используется именно так, особенно в поздних работах. У Германа же эти мимолётные контакты глаз актёров с глазами зрителя, наоборот, подчеркивают наше пребывание с ними в одной комнате в качестве стороннего наблюдателя, с которым герои готовы изредка взаимодействовать, как они готовы порой реагировать на съёмочную группу в некоторых формах документалистики. Пронзительный взгляд в камеру наполовину скрытой за перегородкой Нины Руслановой на втором среднем плане, когда Лапшин покидает через окно убогое жилище актрисы, выражает её тоску едва ли не больше, чем на крупном, но отстранённом плане со взглядом, направленным внутрь, или вдаль, в никуда. А как можно забыть глаза Болтнева, который неожиданно может повернуться к зрительному залу и сказать: «У меня-то всё хорошо!». Сказать именно нам, а не Ханину, к которому с формальной точки зрения должна быть отнесена реплика.
Играющего свою первую роль в кино Андрея Болтнева порой трудно воспринимать как киноактёра — очевидно проигрывая в мастерстве и выразительности своим соседям по квартире — Александру Филиппенко и Алексею Жаркову, он берёт своей фактурой, какой-то врождённой киногеничностью и внутренним сходством со своим героем. Это тоже часть замысла режиссёра, который постепенно отказывается от большого количества звёздных исполнителей. Словно разрушая привычную наигранную кинематографичность своего фильма, Герман сталкивает между собой профессионалов и непрофессионалов. В поисках вечно ускользающего реализма, режиссёр проделывает колоссальную работу по подбору типажей среди массовки и второго плана, окружая столичных актёров настоящими уголовниками. Актёры оказываются не в привычной среде собратьев по искусству, когда все что-то играют, а вынуждены стоять одной ногой в реальном мире, где актёров нет и каждый персонаж является ровно тем, кем предстанет на экране. Да, почти не говорящий в кадре Александр Филиппенко с трудом скрывает свое колоссальное обаяние и рвущуюся актёрскую энергию. Да, играющий свою лучшую роль Андрей Миронов никуда не может спрятать свою выдающуюся пластику яркого театрального актёра, что оправдывается на уровне сюжета его особым положением заезжего писателя. При этом как точно и сдержанно, на грани комедии, откуда пришёл Миронов, и драмы, в которой живёт Герман, разыгран этюд с пистолетом в ванной, когда из-за стеснённых условий коммунального санузла, актёр вынужден порой играть не лицом, а своим коротко стриженным затылком. Высшей точкой слияния этой приземлённой, сдержанной игры звёзд и поднятой до их уровня работы «парней с улицы» становится страшная сцена столкновения Ханина и главаря банды — хладнокровного убийцы Соловьёва, сыгранного настоящим убийцей Юрием Помогаевым. Это ровно два кадра, в которых холёную звезду и матёрого зэка сначала разделяет фактурнейшая босховская бабка, а затем они сходятся в короткой рукопашной схватке. Здесь-то как раз и пригождается школа Сергея Эйзенштейна, у которого в том же «Броненосце» непрофессиональные актёры играют не просто типажи, а даже порой самих себя (например, Константин Фельдман). Но Эйзенштейн всегда наполнял свои картины броским монтажом, выразительной музыкой (для реалиста Германа неоправданная закадровая музыка является почти немыслимым приёмом) и сложными интеллектуальными монтажными переходами. Герман, озабоченный, прежде всего предметным миром, и метафоры с символами подбирает ненавязчивые, возникающие в кадре оправданно, и как бы невзначай. Так, белый трамвай в начале фильма становится символом утопии, Города-сада, который собираются построить герои (белый — главный цвет советского кино середины тридцатых, лучших фильмов Юлий Райзмана и Абрама Роома). В финале фильма по тем же рельсам будет долго уезжать открытый вагон с военным оркестром. Задумчивая камера всматривается в сосредоточенные лица, словно прощаясь с ними — ведь до отправки на фронт Второй мировой осталось совсем чуть-чуть. Не несут оптимизма и прочие образы, вписанные в городской ландшафт Унчанска, будь то чадящий пароход на реке или апокалиптические бесконечные стаи чёрных птиц, несколько раз точно саранча пересекающие экран.
Алексей Герман именно в «Лапшине» нащупает тот уникальный баланс между любовью и войной, между показанным и скрытым, между комедией и драмой, между жизнью и плёнкой, между сном и явью. Тонко сотканная причудливая реальность бликов и туманов, с которой мы так сроднились, неожиданно прерывается, и герой просыпается. Просыпается в настоящем цветном Советском Союзе, выглядывает в широкое окно и видит пейзаж того, что по идее должно было стать «Городом-садом», в будущее возникновение которого так искренне верил одинокий начальник уголовного розыска. Звучит шлягер семидесятых «Идёт солдат по городу», столь далёкий по исполнению от музыки идущих по Унчанску в тридцатых солдатских оркестров, плывёт по мутной воде уже лишённый похоронного чёрного дыма корабль. И в этот самый момент остро понимаешь, что данный кадр с его звуковым рядом, городским пейзажем и искажённой свемовской цветопередачей является мостиком в следующую эпоху и может быть легко и органично представлен в лучших работах главного протеже Германа из следующего поколения режиссёров — Алексея Балабанова. Но это уже совсем другая история…

Singer

«The Constant Gardener», 2005. Врачи без границ

Constant Gardener 2005
Джон ле Карре — живой классик и один из самых серьёзных авторов шпионских романов за последние шесть десятилетий. За столь долгую карьеру ле Карре проявил себя как писатель, чутко реагирующий на изменения мирового политического процесса. Если когда-то он начал с романов о Холодной войне («Шпион, пришедший с холода»), то в 2001 году у британского писателя выходит роман «Преданный садовник», действие которого разворачивается в современной Кении, а главными злодеями становятся фармацевтические компании. Эту книгу четыре года спустя воплотит на экране Фернандо Мейреллес. Рэйф Файнс играет дипломата Джастина Куэйла, который на работе в Кении больше внимания уделяет своим цветам, нежели политической ситуации в стране. Совсем другое поведение показывает его супруга — Тесса (Рэйчел Вайс). Бывшая агрессивная сотрудница Amnesty International лезет с неудобными вопросами к местным чиновникам, и периодически где-то пропадает с местным врачом Арнольдом Блумом (Хьюберт Кунд). Даже беременность не может повлиять на активность Тессы, которая в итоге едет рожать в районную больницу, чтобы на себе испытать все тяжести жизни простых кениек. В результате подобных экспериментов Тесса теряет ребёнка, а вскоре её и Арнольда жестоко убивают местные боевики.
Разбитый горем муж, «домом которого была Тесса» после изучения бумаг покойной принимает решение довести до конца расследование которое вела его жена — она пыталась остановить исследования опасного нового препарата Дипракса, проводимые крупной международной фармацевтической компанией на смертельно больных кенийцах, которые представлялись бизнесменам расходным человеческим материалом. Практически в одиночку Джастину приходится восстанавливать справедливость, перемещаясь по миру, скрываясь от своих коллег и наёмников и подпитываясь неутихающей скорбью от потери жены…

Constant Gardener 2005
Джон ле Карре в литературе идёт за Джоном Хьюстоном в кино — победа над врагом как правило ничего не приносит героям его шпионских романов. В лучшем случае они просто остаются жить. Эта реалистическая обречённость, трезвый взгляд на мир вне рамок приключенческого боевика, с одной стороны, придают силу произведениям ле Карре, с другой — с первых же кадров задают пессимистический тон. Фернандо Мейреллес помещает в начало сюжетного повествования самую жестокую сцену фильма, сразу задавая настроение картины и усиливая зрительские впечатления от последующей нежной сцены любви между героями. Как обычно у ле Карре, мы не увидим погонь и перестрелок. Пистолет возникнет в фильме лишь в самом конце и так и не будет пущен в ход. Оружием героев в борьбе за гуманизм являются документы и изворотливый ум, оружие режиссёра — его актёры, прежде всего. Составленный преимущественно из диалогов и переживаний фильм полностью вытягивает на своих плечах Рэйф Файнс, чья тонкая игра на крупных планах насыщает картину глубоким психологизмом и точно отражает эволюцию внутреннего состояния героя, его перерождение от рядового потомственного дипломата до решительного пассионария, готового умереть за правое дело; его превращение в поистине любящего и внимательного мужа, которое по жестокой иронии судьбы происходит лишь после смерти супруги. В совокупности с чувственной Рэйчел Вайс, пусть даже и быстро исчезающей из экранного пространства, игра Файнса позволяет наполнить шпионский детектив живыми эмоциями и настоящей любовью, а суть основного конфликта — придать картине статус злободневного политического высказывания.
Для Фернандо Мейреллеса «Преданный садовник» является вторым полнометражным фильмом после прекрасного «Города Бога» (2002), где бразильский режиссёр погружает зрителя в факелы Рио-де-Жанейро. Сочувственный гуманизм проявился тогда во взгляде на трущобы изнутри. В Кении же Мейреллес демонстрирует взгляд на трущобы снаружи, через призму людей, для которых обитатели трущоб — лишь мусор, который можно спокойно использовать в своих бизнес-целях. Очевидно, тема эксплуатации современной Африки задела какие-то личные струны в душе автора. Снимает картину Мейреллес вдохновенно, постоянно находя всё новые и новые творческие решения для разных сцен. Первое, что бросается в глаза, — это, конечно, цвет картины. Единое колористическое решение фильма принципиально отсутствует. Цвет становится одним из главных рассказчиков истории, постоянно меняясь в зависимости от драматургического содержания. То мы видим яркие кричащие цвета переэкспонированной цветной плёнки в стиле Тони Скотта (для ряда экстерьеры кенийских сцен), то экран заливает тепло сцен семейной жизни главных героев. Англия, куда после трагедии высылают Джастина, лишив заграничного паспорта, выглядит абсолютно монохромной, серой и мрачной, как и полагается ландшафту фильмов по ле Карре. Кения и Судан в конце фильма, когда герой достигает своей цели и обретает, наконец, свой внутренний рай, очаровывает зрителя розовыми закатами и умопомрачительными по своей красоте пейзажными съёмками, которых так мало было в первой половине фильма. Мейреллес даёт Кении (режиссёр принципиально настоял на съёмках в стране действия романа вместо более привычной и удобной для кинобизнеса ЮАР) ровно столько, сколько нужно, чтобы передать общую атмосферу страны — красота природы возникнет по-настоящему лишь в самом конце, когда будет заслужена героем, а трущобы даются ровно в таких количествах, чтобы мы лишь бегло познакомились с жизнью их обитателей — ведь и главный герой практически в них не бывает. Зато Мейреллес способен одним выразительным движением камеры объединить в пространстве кадра изысканное гольф-поле для разведчиков и дельцов, уходящие до горизонта крыши рукодельных бараков и самолёт, который должен унести героя обратно домой. Один этот кадр дорого стоит, а ведь есть ещё и сочетание разных темпов монтажа для модной трясущейся камеры, творческое использование расфокуса и сверхкрупных планов. Выразительный визуальный ряд картины становится не столько обрамлением сюжета, сколько важным повествовательным средством в этой непростой жизненной драме, про которую самокритичный ле Карре в заключении написал, что «по сравнению с реальностью, моя история такая же неинтересная, как и поздравительная открытка».

Singer

«Us», 2019. Страна зазеркалья

Us 2019
Второй фильм Джордана Пила, представленный в русском прокате «Мы», имеет непереводимую игру слов в названии: во-первых, «us» это не столько «мы», сколько «нас» или «нам», то есть местоимение стоит в косвенном падеже, предполагающем пассивность, функцию дополнения, что является важным для контекста фильма. Во-вторых, «US» — это аббревиатура от «United States» — сокращённого названия Соединённых Штатов Америки, что опять же сразу готовит зрителя к политическому подтексту формально жанрового фильма ужасов.
Когда-то на побережье в Санта-Крус маленькая девочка по имени Аделаида (Лупита Нионго) на ярмарке встретилась в зеркальном лабиринте со своим двойником, что привело к тяжёлой психологической травме. Много лет спустя повзрослевшая Аделаида едет в Санта-Крус отдыхать со своим мужем Гейбом (Уинстон Дьюк), дочерью Умброй (Шахади Райт Джозеф) и сыном по имени Плутон (Эван Алекс). Тихий вечер афро-американской семьи в уютном домике на берегу моря нарушается появлением полных двойников героев, которые одеты в красные комбинезоны, вооружены золотистыми ножницами, практически не способны разговаривать и явно агрессивно настроены. После небольшой схватки героям удаётся сбежать. Они направляются к дому своих более обеспеченных друзей, но находят лишь растерзанные тела и залитых кровью двойников, готовых продолжать убийства. Вскоре выясняется, что подобные нападения молчаливых двойников происходят в огромных масштабах по всей стране. Их невозможно остановить, но можно по крайней мере попытаться найти причину этого безумия…

Us 2019
После обвинений в том, что в дебютном фильме «Прочь» ужасы составляют от силы 30% фильма, а всё остальное отдано социальной сатире, Джордан Пил решил снять фильм с обратным соотношением: 70% чистого хоррора и 30% политической сатиры. Выбор источника ужасного исключительно точен и кинематографичен — именно киноплёнка является самым подходящим медиумом для подобного повествования, ибо умеет с ошеломляющим уровнем реализма сталкивать героя с самим собой в пространстве одного кадра. Главный приём фильма столь же прост, сколько эффектен — чтобы вызвать эмоции достаточно просто запустить в комнату двойников главных героев с чуть изменённым гримом и при этом носящих одинаковые костюмы-униформы. Иррациональный страх возникает мгновенно и усиливается гнетущим молчанием гостей и отсутствием рационального объяснения происходящего. Фактически перед нами разворачивается более страшный вариант зомби-апокалипсиса. Основные черты жанра налицо — страна оказывается наводнена молчаливыми безжалостными убийцами, сохраняющими человеческий облик и при этом отличающимися отменной тупостью — единственной целью большинства пришельцев является исключительно убийство своего двойника. Положить конец этой волне убийств в рамках заданной истории не представляется возможным. При этом в отличие от классических фильмов того же Джорджа Ромеро, в картине Джордана Пила герои сталкиваются не с «другим», а напрямую с самим собой, что, разумеется, усиливает воздействие «Мы» и обогащает повествование.
При всей схожести и возможных параллелях с уже когда-то снятыми фильмами на подобную тему: от «Ночи живых мертвецов» до посвящённого нашествию инопланетных двойников бескровного «Вторжения похитителей тел» Дона Сигела, у картины «Мы» есть существенное отличие от предшественников. Картины Сигела и Ромеро заняли причитающееся им место в пантеоне американского кинематографа благодаря важному для фильма ужаса скрытию первопричин. Более того, отсутствие рациональных объяснений или их нарочитая простота и даже условность, как во «Вторжении похитителей тел», наделяют фильмы богатством смыслов и трактовок. В работе Сигела красные видели сатиру на маккартизм, а маккартисты считывали режиссёрское послание о коммунистической угрозе. Работы Джорджа Ромеро трактуются не только в русле памфлета на тему социального неравенства в рамках США эпоху общества потребления, но и как более масштабное высказывание о политике развитых стран по отношению к третьему миру. Джордан Пил же в конце фильма вязнет в болоте нравоучений и рациональных объяснений, которые мгновенно разрушают магию иррационального фильма ужасов. Авторская идея о социальных привилегиях, о необходимости понимать, что блага одних достигаются за счёт ущерба других (что дискуссионно), прекрасно считывается из материала, спасибо за урок. Но стоило ли ради этого пускаться в объяснения, привлекать правительство США и устраивать финальный поворот?

Singer

«Get Out», 2017. Чёрное добро против белого зла

Get Out 2017
Джордан Пил дебютировал в 2017 году картиной «Прочь» о злоключениях чернокожего фотографа Криса (Дэниел Калуя), влюбившегося в белую девушку Роуз Армитаж (Эллисон Уильямс) из богатой семьи с аристократическими претензиями. Приехав познакомиться с родителями возлюбленной — нейрохирургом (Брэдли Уитфорд) и гипнотизёршей (Кэтрин Кинер), Крис обнаруживает в доме негритянскую прислугу — садовника (Маркус Хендерсон) и горничную (Бетти Гэбриел), которые довольно странно себя ведут. Ночью мать Роуз вводит Криса в гипнотический транс под предлогом лечения от никотиновой зависимости, а на следующий день, когда к Армитажам съезжается множество обеспеченных пожилых гостей, Роуз не только замечает странный интерес к своей персоне со стороны приезжих, но и обнаруживает среди них своего знакомого, пропавшего без вести какое-то время назад. Негритянский паренёк, кажется, отлично себя чувствует в роли любовника одной дамы в возрасте, явно ничего не помнит о своём прошлом и только неожиданно проявляет бурную агрессию в ответ на вспышку фотоаппарата Криса. Тут, конечно, главный герой соображает, что надо бы навострить лыжи из этого уединённого особняка, но не тут то было…

Get Out 2017
Награждённый премией «Оскар» сценарий Джордана Пила на уровне фабулы выглядит как типичный blacksplotation — хорошие чёрные ведут борьбу против злых белых. Строго говоря, так оно и есть — баланс сил в картине полностью соответствует цвету кожи, и афроамериканцы (разве что кроме эпизодических полицейских) становятся жертвами, а все белые в кадре — изощрёнными злодеями и лицемерами. Актуальная до сих пор повестка о проблемах расовой сегрегации завёрнута режиссёром в обёртку фильма ужасов, который жанрово выражается лишь в постоянном нагнетании напряжения и финальных фонтанах крови. Сам сюжет о хирурге, который заманивает жертв в свой дом, чтобы забрать их тела или части тел, не нов — самым известным является опередивший время ледяной французский хоррор Жоржа Франжю «Глаза без лица» (1960) о враче, который тщетно пытается пересадить своей изуродованной дочери лицо какой-нибудь красавицы. Блаообразный Дин Армитаж идёт дальше — использует развитые тела молодых чернокожих, чтобы переселять туда мозги белых стариков, которым хочется переродится молодыми. Кто-то желает мускулистость чёрных атлетов, кто-то — сексуальную привлекательность негров (расистский стереотип, на котором автор постоянно заостряет внимание), кто-то — зоркий глаз Криса. К счастью, автор не сводит преимущества афро-американцев только к физическим параметрам — Крис стал жертвой лишь потому, что сегодня чёрные в моде — «Black is in fashion!».
Маскируясь для широкой публики под фильм ужасов, «Прочь», конечно же, в первую очередь является неприкрытой политической сатирой с довольно прямолинейными высказываниями. В обществе США по прежнему существует расовая сегрегация и расовые предрассудки. Правят миром белые (в фильме иронично пару раз возникают диалоги о Бараке Обаме), а чёрных они лишь гипнотизируют и используют в своих целях там, где им надо. Не случайно Крису рассказывают, что дедушка Роуз проиграл забег великому Джесси Оуэнсу — звезде злополучной Олимпиады-1936 в Берлине. Мы знаем сегодня, что легкоатлет был оскорблён на этой Олимпиаде вовсе не расистом Гитлером, а своим собственным президентом Франклином Рузвельтом, который никак не поздравил чернокожего американца за четыре золотые медали. Негры — по-прежнему рабы, загипнотизированная обслуга белых, которую используют там, где это надо «хозяевам жизни». Фильм выстреливает сейчас благодаря актуальности и злободневности, он точно попадает в своё время, когда уже несколько лет подряд на экранах США и у академиков востребованы работы о борьбе чернокожих за свои права. На фоне вышеописанного авторского взгляда иронично звучит фраза Дина Армитажа: «Я бы проголосовал за Обаму третий раз, если бы мог. Лучший президент в моей жизни». Мы-то теперь знаем почему — ведь негров всё равно контролируют белые, будь они хоть президенты США. Трампу в мозг будет влезть труднее — белые рабы пока не в тренде.

Singer

«Более странно, чем в раю», 1984. Раствор пустоты

Stranger Than Paradise 1984
Второй полнометражный фильм Джима Джармуша сосредоточен на жизни венгерских эмигрантов в США. К живущему в Нью-Йорке Вилли (Джон Лури) прилетает на несколько дней его кузина Ева (Эстер Балинт). Она на самом деле направляется к тёте в Кливленд, но та в данный момент не может принять гостью. Еве удаётся на время скрасить аскетичный быт шулера, который никогда не снимает шляпу, сутками напролёт смотрит телевизор и ест готовые «телеобеды». У Вилли есть подельник Эдди (Ричард Эдсон) — точная копия главного героя. Мотив двойничества был заявлен в финале дебюта, а здесь раскрылся во всей красе — немногословные угрюмые типы в одинаковых шляпах еле различимы на общих планах.
Через год после приезда Евы поднявший лёгких денег Вилли вместе с Эдди едет в Кливленд, чтобы повидаться с Евой и как-то разнообразить свою жизнь. Холодный Кливленд не производит на Вилли никакого впечатления — он убеждает Еву, у которой в Кливленде уже есть ухажёр, уехать на море во Флориду. Троица проделывает долгий путь на машине с севера на юг через всю страну, но и во Флориде с её неприветливым зимним морем не находит счастья. Разочарованная в своих спутниках, одержимых скачками, Ева уезжает в аэропорт, где из всех рейсов в Европу ей предлагают только Будапешт. Прибывший за ней уже к самой посадке в самолёт Вилли заходит на борт в поисках сестры и улетает в Венгрию, оставшийся в аэропорту Эдди уезжает в неизвестном направлении, а Ева, которая передумала улетать, возвращается в гостиницу.

Stranger Than Paradise 1984
Оригинальный по своему построению фильм не только прославил Джармуша, принеся ему «Золотую камеру» в Каннах и «Золотого леопарда» в Локарно, но и едва ли не в большей степени, чем дебютный «Отпуск без конца», заложил основы будущего стиля режиссёра. История о трёх персонажах поделена на чёткие три части, озаглавленные «Новый свет», «Год спустя» и «Рай» и посвящённые Нью-Йорку, Кливленду и Флориде. Главному герою Вилли почти одинаково живётся в Нью-Йорке и Флориде — везде он ведёт бесцельный замкнутый образ жизни, оживая разве что в моменты, имеющие отношение к бегам. В Кливленде ему неуютно и дело здесь не столько в отсутствии бегов и покера, которые при желании можно было бы найти, сколько в присутствии тёти-венгерки, разговаривающей на венгерском. Языковое многоголосие является практически неотъемлемым и очень характерным атрибутом фильмов Джима Джармуша, которое помогает раскрыть характеры, а также показать сходства и различия между разными героями. Порой герои, говорящие на одном языке, не находят контакт, а порой дружат персонажи, не понимающие в речи друг друга ни слова. В «Более странно, чем в раю» язык для Вилли является средством самоидентификации. Он знает венгерский, но категорически отказывается на нём разговаривать, подчёркивая свой статус американца. Джармуш находит это парадоксальным, потому что Вилли на самом деле абсолютно не вписан в американскую среду. Вечная шляпа, которая не снимается даже в постели, и бытовая неустроенность лишь подчёркивают отсутствие ассимиляции. Ева с большей лёгкостью вписывается в американскую среду. Поэтому неудивителен неожиданный финал — Ева остаётся, а Вилли улетает на родину.
Неприкаянность Вилли, отсутствие стабильности и каких бы то ни было планов на будущее, толкают его на автомобильное путешествие в поисках рая, а Джармушу позволяют включить в фильм элементы эстетики роуд-муви. Характерный для сверхавтомобилизированных США взгляд на мир из окна проезжающего автомобиля будет часто встречаться у Джармуша как в виде съёмок в автомобиле, так и в виде любимых им проездов камеры по улицам американских городов. Апогея автомобильная тема достигнет через 7 лет в фильме «Ночь на земле», посвящённом таксистам. Неустроенность и пустота в жизни героев подчеркивается ещё одним оригинальным приёмом Джармуша — полным отсутствием межкадрового монтажа. Каждый кадр фильма существует сам по себе и всегда отрезан от соседей парой секунд ракорда. Изолированные, вырванные из контекста, фрагменты жизни Вилли, Эдди и Евы работают на создание мира, в котором каждый отдельный момент существования не влияет на последующее и не создаёт устойчивой жизненной линии, которая могла бы привести героев к финальной точке, к Раю. Вторым важным достоинством подобной манеры съёмок, характерной для наблюдения, становится сильный эффект присутствия, когда каждый раз мы видим пространство героев на средних и общих планах через объектив почти застывшей на месте камеры, словно мы находимся с ними в одном помещении. Вкупе с преимущественно синхронным звуком и бедностью окружающей обстановки это позволяет сосредоточиться на самом главном — внутреннем мире немногословных и пластичных героев.

Singer

«Вне закона», 1986.

Down By The Law 1986
Действие фильма Джима Джармуша «Вне закона» происходит в Новом Орлеане. В одной камере замызганной местной тюрьмы оказываются три узника: сутенёр Джек (Джон Лури), которого подставили и обвинили в развращении малолетних, диджей Зак (Том Уэйтс), в пьяном виде согласившийся перегнать по городу тачку, не зная о трупе в багажнике, и итальянский шулер Боб, убивший преследователя бильярдным шаром. До прихода итальянца, плохо говорящего по-английски, Джек и Зак коротали дни в молчаливом унынии. Экстравертному Бобу же не просто удаётся растормошить сокамерников, он помогает им бежать из тюрьмы. Быстро оторвавшись от преследования, беглецам приходится ещё долго блуждать по байу Луизианы, прежде чем они выберутся к жилью — маленькому ресторану, которым владеет итальянка Николетта (Николетта Браски). Здесь Боб останется, а Зак и Джек разбредутся по своим дорогам.

Down By The Law 1986
Также, как и в предыдущем («Страннее чем в раю»), и в последующем («Таинственный поезд») фильме, Джим Джармуш применяет чёткую трёхактную композицию: полчаса в городе, полчаса в камере и сорок минут в бегах. Стройность и продуманность сценария становится ещё более очевидной, если вспомнить, что главных героев тоже трое. Треугольник персонажей позволяет режиссёру одновременно искать сходства и противопоставлять героев. Пару двойников, которых так любит находить Джармуш, составляют жители Нового Орлеана. Фильм начинается с их почти идентичных ссор с любовницами, подвергающими сомнению их профессиональные и человеческие качества, а затем Джек и Зак оказываются на скамье подсудимых за тяжёлые преступления, которые они не совершали. Грязные исписанные стены тюрьмы, кстати, мало чем отличаются от лаконичных необустроенных жилищ героев. Двое героев угрюмо смотрят друг на друга и не особо пытаются выстроить хоть какие-то отношения, предпочитая оставаться наедине со своими мрачными мыслями и тешить свою исключительность.
Драматическая ситуация резко меняется в середине фильма, когда в камеру попадает персонаж Роберто Бениньи. Он принципиально не похож ни на Джека, ни на Зака — плохо говорит по-английски, сидит действительно за убийство, пусть и непредумышленное, и обладает открытым характером и поэтическим воображением. Первое время он вызывает недоумение сокамерников, однако вскоре оказывается, что эта несхожесть как раз и являются ключом к установлению контакта. Боб вносит разнообразие в унылую жизнь арестантов — сочиняет стихи и играет с ними в карты. Когда итальянец рисует на стене камеры окно как символ свободы, Джеку остаётся лишь мрачно усмехнуться и пошутить, что в данном случае надо говорить «смотреть на окно», а не «в или через окно». Творческий ум неунывающего Боба находит способ побега и позволяет автору переместить повествование на природу — в покрытые водой топкие байу, которые очень выразительно снимает оператор Робби Мюллер, доставшийся Джармушу от своего кинематогарфического крёстного отца — Вима Вендерса. Герои совершенно не умеют ориентироваться, а Боб даже не умеет плавать, но это не мешает им уйти от преследования и затеряться в бескрайних болотах. Здесь Боб ещё раз волшебным образом спасает новых друзей от голодной смерти — поймав голыми руками и зажарив без спичек целого кролика. Этот фокус лишний раз подчёркивает условность для режиссёра жанровых ходов. Побег из тюрьмы, да ещё и на юге США — классический сюжет американского кино, на который снято множество картин — от остросоциального «Я — беглец из банды» Мервина ЛеРоя до фарсового «О, где же ты, брат?». Однако Джармуш, которого гораздо больше волнуют персонажи, чем история, полностью пренебрегает ключевыми элементами жанра — и сам побег и погоня сняты максимально условно и тезисно: сидят; сбежали; оторвались; вышли. Никакого напряжения не возникает и от классического хичкоковского хода с невинно обвинённым, который здесь помножен надвое.
Финал фильма невольно навевает воспоминания о «Великой иллюзии» Жана Ренуара. Там тоже была строго трёхчастная история о побеге, в третьем акте которой двое беглецов-французов находят вопреки языковым барьерам приют и женскую ласку в домике немки-крестьянки. Ренуар этой сентиментальной нотой завершал картину о братстве народов (строго на уровне своих сословий!). У Джармуша беглецы также выходят к домику с одинокой чужестранкой, но братства народов не возникает — итальянцы остаются друг с другом, чтобы говорить на одном языке, а одинаковым, но подчеркивающим свои различия, американцам приходится уйти.
Джармуш в картине о людских отношениях применяет оригинальный мизансценический приём — насколько это возможно, он всегда показывает всех участников сцены в одном кадре. Внутрисценический монтаж в картине сведен преимущественно лишь к смене угла при сохранении крупности — мы опять видим всех героев вместе. Изображение словно выражает тоску режиссёра по современной разобщённости и некоммуникабельности. Лишь на время действия фильма герои окажутся вместе и пообщаются, а в последнем кадре (всё ещё общим для обоих) разбегутся кто куда, оставшись такими же вечными одиночками, как и большинство героев Джармуша.

Singer

«The Sisters Brothers», 2018. И первые станут последними

Brothers Sisters
В 2018 году французский режиссёр Жак Одиар, недавно получивший Золотую пальмовую ветвь за остросоциальную драму «Дипан», неожиданно выпускает в прокат вестерн под названием «Братья Систерс», что дословно переводится как «братья Сёстры». Чарли (Хоакин Феникс) и Элай (Джон Си Райли) Систерс — хладнокровные наёмные убийцы, бьющие без промаха. Они работают на серьёзного человека из Орегона по прозвищу Командор (Рутгер Хауэр). Командор приказывает им убить некоего старателя Хермана Уорма (Риз Ахмед), который якобы что-то украл, и по следу которого идёт нанятый Командором интеллигентный сыщик Джон Моррис (Джейк Джилленхол). Пока грозные убийцы добираются из Орегона, попутно отстреливаясь от всякого сброда, решившего присвоить себе славу «убийц братьев Систерс», Моррис ловит Уорма и выясняет, что старатель открыл химический способ подсвечивать в воде горных ручьёв золото. Уорму удаётся убедить Морриса в том, что Командору нужен лишь этот секрет, который Чарли Систерс должен будет выведать у него с помощью пыток, а некая кража, совершённая Уормом — это лишь предлог. Переманив Морриса на свою сторону, Уорм находит подходящий участок земли для постройки запруды. Более того, Уорму с Моррисом удаётся убедить прибывших во всеоружии братьев, что добывать золото лучше, чем всю жизнь работать убийцами на Командора. Увы, жадность Чарли вкупе с ядовитостью химического средства приводит к трагедии — Моррис и Уорм погибают, а Чарли теряет свою правую руку. Между тем, за братьями выезжают наёмники Командора, который прознал про их предательство…

Brothers Sisters
Глобально вестерны можно поделить на две большие и неравные группы — в одних эпоха Дикого Запада ещё открыта и мы видим лишь эпизод, на смену которому рано или поздно придут подобные, в других показан конец Дикого Запада и вымирание вольных стрелков и лихих бандитов. К первым относятся «Дилижанс» Джона Форда и «Дикая банда» Сэма Пекинпа, ко вторым — «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» того же Форда, «Человек с Запада» Энтони Манна и «Братья Систерс». Жак Одиар из своего французского далека не лезет на территорию классического вестерна, однако вполне готов показать закат эпохи и смену времён. Более того, почти в традициях спагетти-вестерна, Одиар, взяв американских актёров, даже не поехал на исконную территорию жанра, отсняв поэтические пейзажи у себя дома во Франции и в соседней Испании. В своём полуфантастическом фильме режиссёр показывает, как навсегда уходит эпоха кольта. Агрессивный Чарли Систерс, застреливший своего отца, является пережитком прошлого — единственным делом жизни для него является стрельба из револьвера, которой он овладел в совершенстве. Однако, это не является чем-то уникальным — гораздо более мягкотелый и сентиментальный Элай, также бьёт без промаха и с лёгкостью выходит победителем из перестрелок с превосходящими силами противника. Принципиальная разница между ними состоит в том, что Элай готов меняться, а ригидность его младшего брата не оставляется шансов Чарли на успешную жизнь в условиях, когда фронтир уступит место полноценным границам, а в землях Дикого Запада воцарится закон и порядок. Неслучайно и очень символично, что в катастрофе на прииске Чарли теряет правую руку — свой рабочий инструмент убийцы, который больше не будет нужен. В соответствии с ключевой идеей фильма выстраиваются и мизансцены — насилие по большей части показано очень условно или вынесено в закадровое пространство, а самыми выразительными сценами становятся кадры знакомства Элая с только что достигшими Западного побережья благами цивилизации, такими как зубной порошок, пользу от которого Элай не сразу может оценить, однако раз за разом использует в отличие от своего брата. Элай настолько опережает своё время, что от него даже сбегает проститутка, шокированная его излишним для борделя романтизмом.
В первом в истории англоязычном вестерне, снятым французским режиссёром, нет ярких перестрелок и красочных погонь где-нибудь в Долине монументов. Представитель старого мира, не знавшего фронтира с незапамятных времён, Одиар с лёгкой иронией пытается найти путь, с помощью которого можно грубых убийц превратить в членов нормального гражданского общества с новыми представлениями не только о морали и законности, но и о гигиене. Ближе к концу фильма взгляд автора становится всё более серьёзным и одним из главных украшением картины становится трогательный финал с возвращением к маме (Кэрол Кейн с ружьём в руках выглядит точно как реинкарнация Лилиан Гиш из «Ночи охотника»). Начав с убийства отца, братья Систерс пришли к осознанию необходимости дома, невозможного для классического героя вестерна (вспомним легендарный уход вдаль Итана Эдвардса в «Искателях»). Превращение агрессивного пассионария в оседлого жителя порой занимало десятилетия, Одиар же уложился ровно в два часа.

Singer

«Avengers: Infinity War», 2018. Ибо прах ты и в прах возвратишься

Avengers Infinity War 2018
В третьей части «Мстителей», которую поставили режиссёры Энтони и Джо Руссо, могущественному Таносу, несмотря на противоборство всё возрастающего количества супергероев, удаётся во время финальной битвы на Земле (на этот раз в Ваканде, в Африке) собрать в своей перчатке шесть Камней Бесконечности. Сделав лёгкий щелчок пальцами, титан уничтожает ровно половину существ во Вселенной и отправляется на заслуженный отдых, оставляя зрителя в ожидании четвёртой, заключительной части тетралогии. «Мстители: Война бесконечности» являются не только самым насыщенным с точки зрения количества героев фильмом серии, но и самым красивым. Если события первых фильмов разворачивались на Земле, то в третьем фильме мы всё чаще встречаемся с героями за пределами планеты. Постоянная смена ландшафта радует зрительский глаз: из Центрального парка действие переносится напрямую в межзвёздное пространство, а затем разбрасывается по другим мирам. Пока Тор в мрачном монохромном Нидавелире куёт себе новое оружие, Танос отправляется на красочную планету Вормир, для которой не пожалели ярких красок. Именно здесь он ценой личной жертвы добудет очередной Камень.
Визуальное пиршество частой смены декораций вкупе с множеством разнохарактерных героев способствует созданию плотного интересного сюжета о борьбе толпы супергероев с одним из самых ярких злодеев кинематографической вселенной Marvel. Внутренняя мощь спокойного Таноса и погружение в тонкости его внутрисемейных отношений превращают персонажа Джоша Бролина в подлинного героя мифа, а не оперетты, как было с самоуверенными Локи и Альтроном. В совокупности все эти элементы превращают «Войну бесконечности» в наиболее динамичную и красочную часть тетралогии, основное блюдо перед подачей грядущего десерта, посвящённого воскрешению погибших.

Singer

«Avengers: Age of Ultron», 2015. Мстители: восточные гастроли

Avengers 2015
В одиннадцатом фильме кинематографической вселенной Marvel режиссёр и сценарист Джосс Уидон снова сводит вместе основных супергероев серии. Действую сами по себе вне организации Щ.И.Т. Мстители добывают из логова террористической организации Гидра Артефакт Тессеракт, вокруг которого разворачивался сюжет первого фильма «Мстители». С помощью Тессеракта Тони Старк/Железный человек (Роберт Дауни-мл.) и Брюс Бэннер/Халк (Марк Руффало) создают самый мощный искусственный интеллект на земле — Альтрон, который по замыслу Тони Старка станет идеальным средством защиты планеты от захватчиков из других миров. Однако, Альтрон (Джеймс Спейдер), проанализировав ситуацию на планете и увидев огромное количество трупов «висящих» на Мстителях, воспринимает именно супергероев как первостепенную угрозу. Последующей своей задачей Альтрон видит уничтожение человеческой жизни на Земле с помощью искусственного метеорита и создание новой рассы роботов, которая была бы более устойчива к внешним угрозам.
Первое время Альтрону помогают не только созданные им роботы, но и супергерои близнецы — сверхбыстрый Пьетро (Аарон Тейлор-Джонсон) и обладающая гипнотическими способностями Ванда Максимофф (Элизабет Олсен), способная пробудить в сознании супергероев их потаённые страхи. Близнецы ополчились на Мстителей, так как ещё в детстве серьёзно пострадали от оружия, произведенного Тони Старком. Однако, вскоре расклад сил кардинально меняется — Мстителям удаётся забрать и оживить биомеханическое тело с вживлённым в голову Камнем Бесконечности, которое Альтрон готовил для себя. В результате возникает андроид Вижен, сверхразум которого помогает как минимум стереть Альтрона из сети Интернет, ограничив его передвижение по миру. Кроме того, близнецы, узнав подлинные намерения Альтрона, окончательно занимают сторону супергероев. Последняя схватка Мстителей с безликими полчищами роботов происходит в Восточной Европе — Альтрон поднимает вверх кусок страны Заковии, чтобы сбросить его обратно на Землю. Единственным препятствием становится необходимость параллельно эвакуировать всё население летающего острова, чтобы безболезненного его взорвать в воздухе.

«Эра Альтрона» использует лекала первой части Мстителей — множество героев более-менее равномерно делят между собой хронометраж (хотя, очевидно, что главный двигатель истории здесь — Тони Старк), периодически шутят и расслабляются, периодически сталкиваются друг с другом в словесных и физических баталиях, а последний акт проводят в длинной хаотической стыке с превосходящими силами безликого и почти ни на что не способного противника. В силу того, что с появлением Вижена Альтрон лишился своей мощи, для супергероев в финальной баталии придумывается новый вид конфликта — они должны вовремя эвакуировать все мирное население. Пафос борьбы за простого человека звучал и в первом фильме, однако там он выполнял скорее побочную функцию. Здесь же это является главной сюжетной пружиной. Пока в некоторых странах ещё существуют представления о человеческой арифметике, о том, что благая цель может быть оправдана человеческими жертвами, американские супергерои (прежде всего, разумеется, в лице Капитана Америки) неколебимы — даже в условиях риска уничтожения всей разумной жизни на планете Земля ни один гражданский не должен погибнуть! Фактически финальный эпизод с ядерной бомбой из фильма 2012 года рассмотрели немножко под другим углом и растянули на двадцать минут экранного времени, создав кинокомиксовое воплощение максимы Фёдора Достоевского о «слезинке ребёнка».
Введение в систему персонажей ведьмы Ванды позволило Джосу Уидону существенно разнообразить первую часть фильма, которая мало того, что с первых же кадров засасывает зрителя драйвом схватки, так ещё и предлагает погружение в стилистически весьма разнообразные страшные сны главных героев. Финальная же схватка, ровно наоборот, не столь красочна, как битва за Манхэттен с незабываемым итоговым поеданием шаурмы.

Singer

«The Avengers», 2012. The Marvel Fried Movie

Avengers 2012
«Мстители» Джосса Уидона — шестой фильм кинематографической вселенной Марвел, и первый собирающий вместе большое количество супергероев. Бог Локи (Том Хиддлстон) получает доступ к артефакту под названием Тессеракт, который потенциально позволяет открыть портал, через который инопланетная расса Читаури сможет захватить землю. Против Локи объединяются супергерои: Железный человек (Роберт Дауни-мл.), Капитан Америка (Крис Эванс), Халк (Марк Руффало), Чёрная вдова (Скарлетт Йоханссон) и сводный брат Локи — Тор (Крис Хемсворт). Ещё один супергерой — Соколиный глаз — до поры до времени остаётся под гипнотическим контролем Локи. Героям не удаётся предотвратить раскрытие портала, и им приходится вступать в неравный бой со всё прибывающими инопланетными силами прямо на улицах Манхэттена (для использования мощи Тессеракта Локи использует ядерный реактор Железного человека, находящийся у него дома — в башне Старк Тауэр). Дополнительные препятствия возникают в лице косвенного начальства Мстителей — Комитета управления агентства Щ.И.Т, которое и собрало супергероев вместе с помощью Ника Фьюри (Сэмюэл Джексон). Безликие чиновники в строгих костюмах отдают приказ сбросить ядерную бомбу на Нью-Йорк, чтобы разом покончить с инопланетным вторжением.

Перед Джоссом Уидоном в фильме стояла сложная драматургическая задача — снять фильм с коллективным героем таким образом, чтобы сохранить грамотный баланс между по-своему яркими персонажами, пропорционально разделив между ними экранное время, и продемонстрировав их возможности и характер. Стравливая Мстителей в словесных баталиях, заставляя супергероев иногда сражаться друг с другом, Джосс Уидон находит искомое тонкое равновесие, которое позволяет чередовать комедийные сцены и сцены действия, а также несколько разнообразить событийный ряд, не сводя его к банальной формуле «Мстители против орды безликих чудищ». Внутренние конфликты и периодическое взаимное недоверие героев, а также (что немаловажно!) разногласия между Мстителями и их начальством подчеркивают необходимость слаженной командной работы и неэффективность центрального управления. Итоговый конфликт с агентством Щ.И.Т. наглядно демонстрирует политический пафос авторов, которые показывают, что народ надо защищать не только от внешних захватчиков, но и от «мироправителей тьмы века сего». Ещё одним показательным политическим жестом становится место действия финальной схватки — локацией спасения всего человечества (а, значит, и центром мира) не случайно становится Манхэттен. Первый марвеловский блокбастер, собравший в мировом прокате 1,5 миллиарда долларов, не забывает напомнить, в какой стране придумали и воплотили на киноэкране отважных супергероев, призванных спасти мир, если не от Читаури, то уже точно — от скуки.